中国京剧百科全书读后感,什么是弱势文化和强势文化

中国京剧百科全书读后感，什么是弱势文化和强势文化？

一般来说，强势文化是指以实事求是的态度，遵循事物客观规律来办事的文化风格，表现一种积极进取精神。专注于认识客观规律，按客观规律办事，通过独立思考，发挥主观能动性，创造性地去争取，去做事，主动承担责任、风险，自豪享受创造成果。强势文化执着于知事成事，不靠别人救赎和施舍，靠自己去开拓、创造，尽力让自己发挥出能量而不是沾别人的光，并通过自己能量的发挥，助周围的人或跟随自己的人受益。

弱势文化是依赖于别人，特别是强者的创造和成果来破格获取的文化风格，是期望得到强者救赎的文化心理，抱有弱势文化观念的人依靠和跟随，想得到救助，等待获取别人的给予，一直是等着，靠着，期待着，从不自己去独立创造。等着别人帮助，希望他人的恩赐，希望别人付出他受益。传统观念中的在家靠父母，出外靠朋友等，就是属于弱势文化。

电视剧《天道》里讲“文化属性”时，提出了“强势文化”和“弱势文化”的区别，就是一种对文化观念和定势的影响的思考。而丁元英答应芮小丹而支持王庙村的故事，就是阐释强势文化和弱势文化的一个精彩例子。

王庙村的一群人是受“弱势文化”影响很深的代表，他们也有追求，有努力，有想法，但骨子里主要还是“等、靠、要”，等着别人帮助，靠别人支持，要别人为他们创造机会，将希望寄托在别人身上，内心有着依靠救世主的心态！

王庙村是地少人多，是典型的贫困村，而这落后贫穷的村里有一个教堂，有一群虔诚的基督教徒。等待救世主的观念是很有影响的。王庙村一群算是有追求的“冒尖”的年轻人也想着致富，当他们因偶然机会认识了丁元英，并发现他有一定财力，有智慧时，便希望能得到他的帮助，主动“靠”过去，想得到他财力和智力上的救助。

可是，在成立音响公司之后，王庙村的年轻人开始以狭隘的心里来考虑自己的利益，他们担心损失自己的利益，想从股东手里获益，但却不承担任何风险，当他们在得知丁元英没有入股之后，他们便是更狭隘地维护自己的利益，个人按各自的盘算行事，导致了音响公司的分化和从新组合，而当机会来了，有些特会盘算的人却出局了。

音响公司的参与者刘冰是作为弱势文化的一个典型代表，他在井沿边上看到了外面世界的繁华，一直都不甘心自己当时的处境，想通过捷径来享受繁华，但却不去自我创造和务实努力，而是绞尽心机盘算着从别人那里获取利益，算计着音响公司能为自己提供好处和利益，自己打有大响头的名片，开着公司的车，并想借机获取利益，终究竹篮打水一场空，最后自杀了。

与刘冰完全不同，丁元英是“强势文化”的典型代表，他特立不群，善于独立思考，有智慧，能创造，执着于按照事物的规律办事，自强不息，享受着靠自己的智慧创造的成果。

王庙村不少村民抱着吃大户的心态时，丁元英却想出了采取农户与农户之间独立结算的方式，既划清了农户和格律诗公司之间的利益关系，同时又以利益与劳动直接挂钩的方式来促使村民们尽力去做好公司的事，帮助每一个村民自己为自己的利益忙碌，自强不息。

《天道》改编自豆豆的小说《遥远的救世主》，其主题思想是想阐明因为“弱势文化”的影响，很多人都在心中寄希望于“救世主”的救赎，就像王庙村的那些年轻人一样，而其实，“救世主”是永远无法遇到的，丁元英也不是救世主，他只是想通过他的方式，启发古城王庙村村民自己能站起来，能自我创造，自己去发现规律，创造成果，可惜，因“弱势文化”影响很深的那几个年轻人，没有能很快地接受丁元英的“强势文化”的影响，短时间里没能发现真正的救世主其实是他们自己。

中国传统文化确实有弱势文化的影响，但不完全是“弱势文化”，中国现当代的改革创新，正在寻求突破传统文化的窦性观念，在继承传统文化中的优秀成分的同时，正由“弱势文化”向“强势文化”转变，随着改革的深入，随着现代化步伐的加快，中国像王庙村一样的贫困村的年轻人，也一定会强起来的。

不知该怎么书写？

谢谢悟空邀请。

很多时候都会碰到的事。

需要自我训练和情感酝酿。

1.沉密神采，如对至尊

蔡邕《笔论》

书者，散也。欲书先散怀抱，任情姿（恣）性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜， 若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。

2.有乖有合

孙过庭《书谱》节选

又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得意忘言，罕陈其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。不揆庸昧，辄效所明；庶欲弘既往之风规，导将来之器识，除繁去滥，睹迹明心者焉。

3.一生二，二生三，三生万物

平时读书、书写积累经验，一字，两字，三字……，一生二，二生三，三生万物……的道理。

4.《大学》

大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。物有本末，事有终始，知所先后，则近道矣。

古之欲明明德于天下者，先治其国，欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知，致知在格物。物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本。其本乱而末治者，否矣。其所厚者薄，而其所薄者厚，未之有也。第一章明明德

康诰曰：“克明德。”大甲曰：“顾是天之命。”帝典曰：“克明峻德。”皆自明也。第二章新民

汤之盘铭曰：“苟日新，日日新，又日新。”康诰曰：“作新民。”诗云：“周虽旧邦，其命新。”是故君子无所不用其极。

第三章止于至善

诗云：“邦畿千里，唯民所止。”诗云：“绵蛮黄鸟，止于丘隅。”子曰：“于止，知其所止，可以人而不如鸟乎？”诗云：“穆穆文王，于缉熙敬止。”为人君止于仁，为人臣止于敬，为人子止于孝，为人父止于慈，与国人交止于信。

字内功夫和字外功夫

西方史诗与中国史诗有什么不同？

一：使立论有根据－－引前人之言或事，以验证作者之理论。即【文心雕龙】所谓“援古证今”也。如李商隐之【有感】诗：

中路因循我所长，古来才命两相妨；

劝君莫强安蛇足，一盏芳醪不得尝。

其中“蛇足”一词，即引自【战国策】：“楚有祠者，赐其舍人卮酒，舍人相谓曰：‘数人饮之不足，一人饮之有余，请画地为蛇，先成者饮之’。一人蛇先成，引酒且饮，乃左手持卮，右手画蛇曰：‘吾能为之足’。未成，一人蛇成，夺其卮曰：‘蛇固无足，子安能为之足’，遂饮其酒”。李诗即以此作为引证，使为立论之根据。（以喻勿另生枝节也）

二：方便于比况和寄意－－诗中有不便直述者，可借典故之暗示，婉转道出作者之心声，即所谓“据事以类义”也。如前“命意”章中苏东坡之【仇池石】一诗，即借蔺相如“完璧归赵”之典故，委婉表达出作者之心意，而不致令受者有太大之难堪。另如【唐诗纪事】卷十六引“宁王李宪见卖饼者之妻明艳动人，而强娶为妾，且十分宠爱。翌年，宁王问‘犹忆饼师否？’其妻颔首。宁王召饼师进府，其妻面对故夫，泪流满颊，凄婉欲绝。时有十余文士在座，意皆感动，宁王命做诗以记其事。王维诗云：

莫以今时宠，而忘旧日恩；

看花满眼泪，不共楚王言。

借春秋息夫人之典故，以显出女人之坚贞，使宁王深受感动，而让其与故夫团聚。（按：典出【左传】，庄公十四年，楚子灭息，以息妫归，生堵敖及成王焉，未言。楚子问之，对曰：吾一妇人，而事二夫，纵弗能死，其又奚言）

三：减少语辞之繁累－－诗句之组成，应力求经济，尤其近体诗有其一定之字数限制，用典可减少语辞之繁累。如：

览古 李商隐

莫恃金汤忽太平，草间霜露古今情；

空糊赬壤真何益，欲举黄旗竟未成；

长乐瓦飞随水逝，景阳钟堕失天明；

回头一吊箕山客，始信逃尧不为名。

诗中“长乐”一词乃指汉之长乐宫。【汉书】平帝纪：“大风吹长安城，东门屋瓦飞旦尽”；“景阳钟”之典出自【南史】：“齐武帝数游幸，载宫人于后车，宫内深隐，不闻鼓漏，置钟于景阳楼上，应五鼓及三鼓。宫人闻声早起妆饰”。“箕山客”一词乃指尧之许由也，【庄子】：“尧让天下于许由。许由曰：‘天下既已治也，而我犹代子，吾将为名乎’？”又啮缺遇许由曰：‘子将何之？’曰：‘将逃尧’。又史记：“余登箕山，其上盖有许由冢”。如此利用有限之文字，即将所欲表达之意念，呈现在读者眼前，故可减少语辞之繁累。

四：充实内容、美化词句－－用典可使文辞妍丽，声调和谐，对仗工整，结构谨严，而增加外形之美，与丰富之内涵。如：

潭州 李商隐

潭州官舍暮楼空，今古无端入望中；

湘泪浅深滋竹色，楚歌重叠怨兰丛；

陶公战舰空滩雨，贾傅承尘破庙风；

目断故园人不至，松醪一醉与谁同。

其中“湘泪”一词，乃引【述异记】里故事：“舜帝南巡，死于苍梧。舜妃娥皇女英伤心恸哭，泪下沾竹，而竹色尽斑”。“楚歌”一词指屈原“离骚”、“九歌”赋中，指斥令尹子兰之故事。陶公句，借当年陶侃之战功显赫，以暗讽当今之摒弃贤能。贾傅句，借贾谊祠中之蛛网尘封，风雨侵凌景象，而寓人才埋没之感，又切合潭州之地，典中情景，与诗人当时之情景，融成一体，益觉凝炼警策，读之令人顿生无限感慨。

最早将西方史诗介绍到中国的是外国传教士。19 世纪后期随着第二次鸦片战争之后列强侵略权益的扩大, 外国传教士取得了在内地自由传教的特权。他们在自己所创办的报刊如《六合丛谈》 、 《万国公报》和《中西闻见录》上, 陆续介绍了古希腊史诗。在这一时期的汉文译述里,人们多用“诗史”一词指称古希腊荷马的两部英雄诗歌。应该说, 传教士们对于荷马史诗的产生时代、作者、内容及其在文学史上的地位等主要方面, 都做了比较准确的介绍。在中国, “epic”一词的汉文对应词分别有“叙史事诗”、“诗史”、“史诗”、“故事诗”等。早期的中国现代启蒙主义者, 在接受西方的史诗观念时, 主要还是取例西方, 同时又赋予了很强的历史观念和意识形态色彩。清末民初以来, 在与东西方列强的对抗过程中, 中华民族作为“国族” (nation state) 的观念在一部分知识分子当中开始蔓延, 浪漫主义式的民族主义日益高涨。一些资产阶级改良派和革命派作家希望通过神话来重建民族的历史, 对照域外史诗传统, 试图重新唤起中国古代的“诗史”精神, 寻求一种能够提升和强化民族精神和现代民族国家认同的“宏大叙事”。当然, 单从学术角度来看, 这些20 世纪之初的中国知识人对于史诗的认识不免还有许多历史局限。他们对外来史诗传统中的宗教神圣性和口头叙事特点缺少深刻的理解, 他们主要是基于中国的传统国学的话语来理解史诗这一文类,带有强烈的民族主义的意识形态色彩。

早期的知识分子谈到史诗, 往往“取例”西方, 与中国古代经典相比附, 没有摆脱文人文学的窠臼。早在1903 年梁启超就发现“泰西诗家之诗, 一诗动辄数万言”, 而“中国之诗, 最长者如《孔雀东南飞》 、《北征》、《南山》之类, 罕过二三千言外者”。梁启超在《饮冰室诗话》中, 盛赞黄遵宪《锡兰岛卧佛》诗具有西方史诗的特点, 以有限的文字叙写深广的历史内涵, 既具“诗情”, 更兼“史性”, 足堪“诗史”之称。王国维也慨叹中国没有荷马这样“足以代表全国民之精神”的大作家。王国维说中国“叙事的文学(谓叙史事诗、诗史、戏曲等, 非谓散文也) , 尚在幼稚之时代”。胡适和陈寅恪对于史诗的阐述, 已经透彻地揭示了史诗作为文类的一些根本特点。胡适在《白话文学史》里指出: “故事诗( Epic) 在中国起来的很迟, 这是世界文学史上一个很少的现象⋯⋯纯粹故事诗的产生不在于文人阶级而在于爱听故事又爱说故事的民间。”陈寅恪在论及中国的弹词时, 把它与印度和希腊史诗做比较, 他指出“世人往往震矜于天竺希腊及西洋史诗之名, 而不知吾国亦有此体。外国史诗中宗教哲学之思想, 其精深博

大, 虽远胜于吾国弹词之所言, 然止就文体而论, 实未有差异。”陈寅恪对于弹词的文类界定, 自有其精审之处, 也反映出他对史诗的理解是十分到位的。在史诗的宏大叙事之外, 指出这一文类的庄严性和神圣性。任乃强在上世纪40

年代研究过《格萨尔》, 指称它是一部“诗史”、“历史小说”、“如汉之宝卷”、“弘扬佛法之理想小说”等。 他基本上认识到史诗的历史性内容、宗教认同意识和诗性的叙事特点。但是, 尽管他给《格萨尔》贴了许多标签, 每一个标签也只能反映出史诗的某一特点。

中国的史诗研究自上世纪80 年代开始重新起步, 绝大多数的著作是从马克思主义的历史唯物主义的社会发展理论出发, 结合民族学有关原始社会、奴隶社会和封建社会的历史分期作为参照, 根据文学是社会生活的反映这样的观念, 探讨创世史诗、英雄史诗的产生时代, 进而说明具体史诗作品的历史源流。民间文学研究者根据以往的专业知识, 认为史诗是在神话、传说、故事、歌谣、谚语的基础上发展起来的。中国学者根据马克思主义文艺学的基本原理, 认为史诗是一个历史范畴的文学现象, 主要从史诗所反映的社会历史内容来界定史诗的性质和特点, 即它产生于民族形成的童年期, 是各民族人民的百科全书, 认识到由于史诗表达民族或宗教认同内容而形成的庄严性。钟敬文认为“史诗, 是民间叙事体长诗中一种规模比较宏大的古老作品。它用诗的语言, 记叙各民族有关天地形成、人类起源的传说, 以及关于民族迁徙、民族战争和民族英雄的光辉业绩等重大事件, 所以, 它是伴随着民族的历史一起生长的。从某种意义上来说, 一部民族史诗, 往往就是该民族在特定时期的一部形象化的历史。”

我国文艺界对于史诗的认识, 基本上是根据马克思对希腊古典史诗的论述为依据的。归入荷马名下的两部史诗其产生年代相当于中国的《诗经》时代。荷马史诗的古典形式具有初民的口传文化的原创特点, 它是诗性智慧的创造物, 它是不可再生的。人们反复引用马克思的下面的话,“就某些艺术形式, 例如史诗来说, 甚至谁都承认: 当艺术生产一旦作为艺术生产出现, 它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来, 因此, 在艺术本身的领域内, 某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”[22 ] 在相当一段历史时期内,

对于中国学者来说, 严格意义上的史诗, 是古典形式的英雄史诗。又因为史诗只能产生于人类历史的童年时代, 进而把后来阶级社会产生的一些歌颂英雄的叙事长诗排除在史诗之外。中国史诗学界对史诗的起源、形成和发展做

了大量研究, 但是, 其中最大的收获也只剩下一些笼统的结论———史诗产生于人类的童年时代,或者是英雄时代。 史诗可分为两大类，创世史诗和英雄史诗。创世史诗, 也有人称作是“原始性”史诗或神话史诗。在我国纳西

族、瑶族、白族流传的各种不同的《创世纪》,彝族的《梅葛》、《阿细人的歌》, 还有《苗族古歌》等, 都属于这一类型的史诗。这些作品内容基本相同, 主要叙述了古代人所设想和追忆的天地日月的形成, 人类的产生, 家畜和各种农作物的来源以及早期社会人们的生活。英雄史诗是以民族英雄斗争故事为主要题材的史诗。它产生于恩格斯所说的“军事民主制”和“英雄时代”,这时候, 氏族、部落的力量壮大起来, 足以形成与自然和异族敌人的对抗。

我国少数民族的三大史诗被列入英雄史诗的范围。中国北方和南方的少数民族有着悠久的史诗传统。但是, 中国缺少早期以文字记录的书面文本, 史诗基本上是以口头形式流传于我国边远的少数民族的民众之中。因此, 口头流传的活形态是中国史诗的一大特征。其次, 由于各民族历史发展的不平衡性, 各民族的史诗表现出多元、多层次的文化史的内容, 早期史诗与创世神话和原始信仰关系紧密, 关于氏族复仇、部落征战和民族迁徙的史诗又与世俗化的英雄崇拜联系起来,表现出英雄诗歌的特点。有些民族在进入现代社会以后, 仍然有新的史诗不断产生。第三, 我国

各民族史诗的类型多种多样, 北方民族如蒙、藏、维、哈、柯等, 以长篇英雄史诗见长, 南方傣族、彝族、苗族、壮族等民族的史诗多为中小型的古歌。关于这些史诗的源流、各种传播形态、文本类型, 它们的艺术特点、文化根基、对后世文学的影响等, 都有学者在研究。中国大多数史诗是在20 世纪50 年代后才被陆续发现的;而史诗的搜集、记录、翻译、整理、出版, 还是近30 年的事情。我国史诗研究起步更晚一些,较为系统的研究开始于20 世纪80 年代中期。中国学术界把史诗认定为民间文艺样式, 这还是1949 年以后的事情。这主要是受到马克思主义美学和文艺学观念的影响的结果。20 世纪80 年代后, 学术界开始把史诗作为民俗学的一种样式来研究, 其中受人类学派的影响最大。进入20世纪90 年代中期以后, 学者们开始树立“活形态”的史诗观, 认为中国少数民族史诗属于口头传统的范畴。

千年一叹读后感怎么写？

读《千年一叹》:雅与俗，谁将主导文化？

在跳蚤市场，淘到一本余秋雨老师写的《千年一叹》，本想读来消遣一下，谁料越读越有味道，手不释卷，一气读完，被余秋雨先生通俗与高雅间的那种平衡美打动。

余秋雨的文化散文，轻灵淡雅，既平易近人又不失优雅风度，除了文风，最关键的是他看中国文化的角度和思维，这思维是相当宝贵的。与其他文化类的文章相比，余秋雨的文章更具历史厚重感，与其他文化类论文相比，他的文章却又通俗易懂，易于为普通读者接受，这点符合毛主席的“艺术是为广大人民群众服务”的文艺理论，并且余秋雨先生也很好的继承了这一思想。

况且历史上文化的大繁荣大昌盛的时代，大多是通俗文化生命力有更加长久的生命力。通俗文化能被人民群众很好的接受，并且能广泛的传播，在传播的过程中，加入了更多人的认知经历，所以它变得更加鲜活，更有生命力，只有这样的文化才能延续不断。比如《三国演义》，从宋到元历经几百年，从平话到小说，经过人民的反复加工创造才最终由罗贯中整理而成。一经问世，影响至今，满清统治者就是靠一部《三国演义》，学习其中谋略，钻研其中的战争规律，最终一统中原，睥睨四海，足见这部书的魅力。

相反，一味追求高雅，摒弃“低俗”，过分拔高，就会让文化脱离现实，束缚文化的生命力。就如昆曲，昆曲一经问世便以其高雅柔美著称于世，这是昆曲的优点，也是衰落的魔咒。昆曲生来高雅，于是昆曲发展到最后达到了文辞艰涩难懂的地步，这就要求唱者要有非常高的文化修养，但大多数唱者来源于底层，由于贫困或其他原因无法接受更多的教育，也就使得能唱昆曲的人相对而言不是非常多。而京剧黄梅戏则是通俗易懂，朗朗上口，不需要很高的文化修养就能轻易驾驭，最终昆曲被京剧黄梅戏等当时通俗的国粹取代。正由于昆曲过分高雅，他不可避免的走向衰落。

但，我们应该清醒的看到，雅与俗是个矛盾，缺一不可，二者应齐头并进，不可偏废其一。既要雅，又要俗，这样才有助于我们形成雅俗并进的文化体系，才能有利于文化的进步，才有利于文化的继承和发扬。

有没有自创的绝句或律诗分享一下？

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原创

诗画

五绝，四首，

1.《春》

2.《夏》

3.《秋》

4.《冬》