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-ng体育自媒体生活与哲学基本知识框架图，社会科学研究的基本框架？
从系统科学来看，“立体式大社科”体系是一个全新的理论与工作相结合的体系。构建科学的“立体式大社科”体系，其目的是探索哲学社会科学内在的研究规律、发展规律和管理规律。立足于“大社科”中的哲学社会科学学科的研究宣传普及、哲学社会科学的组织阵地人员和哲学社会科学管理工作等内容，运用系统科学的基本原理和方法，提出构建了一个“4+1”的“立体式大社科”体系，这个体系主要由“立体式大社科”体系的目标子系统、结构子系统、支撑子系统、基础子系统这4个子系统及1个配套系统组成。
“立体式大社科”体系的目标子系统是指其最终要实现的目标，包括出精品、出人才、出效益，这是实现哲学社会科学繁荣发展的宗旨和根本，所解决的是哲学社会科学工作的“发展方向”问题。
“立体式大社科”体系的结构子系统是指哲学社会科学繁荣发展过程中，相互影响、相互关联的核心构成要素，包括哲学社会科学项目规划、哲学社会科学成果评奖、哲学社会科学学术学会、哲学社会科学宣传普及、哲学社会科学成果转化，这是“立体式大社科”体系的具体内容，所解决的是哲学社会科学工作的“发展状况”问题。
“立体式大社科”体系的支撑子系统是指支撑哲学社会科学繁荣发展的一系列指标及其评估体系，包括哲学社会科学人才建设、哲学社会科学组织建设、哲学社会科学学科建设、哲学社会科学阵地建设，这是哲学社会科学建设的关键，所解决的是哲学社会科学工作的“发展抓手”问题。
“立体式大社科”体系的基础子系统是指哲学社会科学繁荣发展需要诸多涉及面广、上下统一的要素，包括哲学社会科学投入、哲学社会科学技术、哲学社会科学制度、哲学社会科学服务，它是通过基础的夯实来确保哲学社会科学繁荣发展的落实，所解决的是哲学社会科学工作的“发展动力”问题。
“立体式大社科”体系的配套系统是指“立体式大社科”体系有效运转所需要的配套支持，包括遵循哲学社会科学规律，整合哲学社会科学资源，优化哲学社会科学机制、强化哲学社会科学发展目标，通过这样一整套支持系统及流程来不断达成和推进哲学社会科学繁荣发展的目标，所解决的是哲学社会科学工作的“发展效率”问题。
这4个子系统和1个配套系统相互联系、相互作用、不可分割，它们是有机的整合，而非简单的叠加，从而形成了“4+1”的“立体式大社科”体系。
从根本上讲众生的意识是从哪里来的？
无论是科学还是佛学，其实，归根到底结论都是一样的。
意识就是对世界的认识。
举一个简单的例子。
很多人都有这样一个意识，那就是我们要孝顺父母。
那么孝顺父母这个意思的根源在哪里呢？
这个根源应该是在母系社会的结尾，父系社会的开头。
因为每个人都会变老，等老了以后，人还是希望有人来照顾自己。为了寻找那个照顾自己的人，孝顺这个概念就被提出来了。
设计大师原研哉设计中的设计究竟讲的是什么？
设计到底是什么？
哀声何来？
设计到底是什么？这是我对自身职能的基本疑问。
作为一名设计师，我无时不在寻找着答案。随着科学技术的发展，世界发生了巨变，人们的创造观和审美观也不断发生变化。高科技成为世界的主导力量，人们原有的审美经验随之失效。科技、经济快步向前，人们却来不及形成新的审美意识。
在这种情形下，我们与其裹挟其中，一同向前，倒不如停下来，侧耳倾听这个时代的哀声。我们的审美观到底出现了什么问题？这些日子里，我经常想到这些，而且感觉越来越强烈。
时代向前发展，并不一定就代表文明的进步。我们的立足之处，是过去与未来的夹缝之间。创造力的获得，并不是一定要站在时代的前端。如果能够把眼光放得足够长远，在我们的身后，或许也一样隐藏着创造的源泉。
也许未来就在前面，但当我们转身，一样会看见悠久的历史为我们积累了雄厚的资源。只有能够在这两者之间从容穿行，才能够真正具有创造力。
所谓设计，就是通过创造与交流来认识我们生活在其中的世界。好的认识和发现，会让我们感到喜悦和骄傲。
这本书里所提到的几个设计项目，是我对自己的设计观的实践。这只是我对自身设计经验的阐述，大概与理论周密的设计论相去甚远。但我认为，作为一名设计师，对设计行为进行语言表达，也是面对社会要履行的任务之一。
在开始讲几个设计故事之前，我想对设计概念从产生到今天的演变过程稍做阐述。回顾设计概念的历史演变，或许有助于我找到自身设计的支点。
设计的产生设计概念是怎么产生的？
正如美术史家尼古拉斯·佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner，1902～1983，英国建筑史学家，1967年获英国皇家建筑金奖)在其著作《现代设计的先驱》(Pioneers of Modern Design)中所介绍的，源流可以追溯到社会思想家约翰·拉斯金(John Ruskin，1819～1900，维多利亚时期最重要的艺术家、科学家、诗人与哲学家，英国工艺美术运动的理论指导者)或同样是思想家也是艺术运动家的威廉·莫里斯(William Morris，1834～1896，英国设计师、作家、印刷家和社会主义者，英国美术工艺运动最重要的代表人物)在一百五十多年前形成的“设计”的思想，这可以被视作现代设计的原点。
十九世纪中叶，英国发生工业革命，机械化大生产给经济带来了活力。
但是工业革命初期的产品仍然保留着过分装饰的王朝气息。机械化程度的落后，使得这些产品的造型不具备足够的美感。这从1851年在伦敦举行的世界博览会中可见一斑。手工品因为经过了人们反复的打磨，造型接近完美。
但这些人类的精华却被机器肤浅地模仿了。原本精美的造型也在这一过程中遭到了歪曲。机械化生产速度惊人，粗糙的产品大量出现。那些热爱生活的人们面对眼前的景象，开始感到了危机，为旧日审美的流逝而备感痛心。传统的手工文化形成的精细、优雅风格在欧洲由来已久，粗糙的机械制品与此格格不入。
两相对比，手工制品所独有的纤细美感更加得到了体现。即便机械化生产带来了时代的进步，但由此带来的对传统美感的践踏，也是人们所不能忍受的。
约翰·拉斯金和威廉·莫里斯正是这种背景下提出了异议。他们的呼声，给这个失去了节制的急促时代敲响了警钟。这也是人们的审美意识对工业机制产生的反弹。现代设计的概念由此诞生。
然而，潮流不可逆转。无论人们怎么反感机械化生产，一个时代就这样到来了。
快速而大量的生产与消费是产业革命的直接产物，这是人们的意愿所无法左右的现实。
尽管约翰·拉斯金在其著作和演讲中对此进行了激烈的批判，威廉·莫里斯更是以其艺术研究活动作为实践，但时代一路向前，这种对传统手工业的追忆和复兴无法汇聚其中，更无法成为推动社会变革的主导力量。
但是他们所坚持的那种由手工技术带来的美感，却得到了人们的重视。
在追求美感的同时，如何平衡创造与生活之间的关系？
从何处着眼才能对这种关系进行准确的观察？
后来的设计运动家们继续思考这些问题，他们所给出的答案最终成为深刻影响社会变革的思潮。
我们无法亲历那个时代，但是能找到许多相关的资料。在威廉·莫里斯所提倡的工艺美术运动(Art and Crafts Movement)中，书装设计和墙纸设计是其中的两个重要环节，从中可以看出他所要传达的丰富信息。这场运动的目的就在于通过制作具体的物品，反对那些没有生命力的东西，它们毕竟是由一些并不精巧的机械制成。
这些具体的物品所传达出的信息，时至今日，依然令我们这些设计师深受感染，为之震撼。机械化大生产带来的品质劣化越来越严重，约翰·拉斯金和威廉·莫里斯的所言所行就越发凸现出其重要性。
进入十九世纪以后，随着市民社会的成熟，出现了一种与艺术不同的感受性，人们希望能够“创造出用着顺手的东西，创造出良好的生活环境，并由此感受到生活中的喜悦”。这种欲求如同地下的暗流，日渐汹涌。
工业化生产出来的极其粗糙的日用品显然不再能满足人们的欲求，这种矛盾恰好为约翰·拉斯金和威廉·莫里斯提供了表达的契机，因为他们的观点正好代表了大众的心理。
无论如何，随着工业化大生产的广泛展开，人们由于昔日纤细的生活感受的丧失而遭受的审美创伤日趋严重。这成为人们探究现代设计的思考与感受方式的强大动力。
随着科学技术的发展和信息技术的进步，今天的我们一样面对着日新月异的景象。在这种状况下，我们实在是应该停下脚步，返身回顾设计是如何诞生的。
我们所身处的这个时代，与约翰·拉斯金和威廉·莫里斯曾经经历过的情形相仿，一-样在经历着世界巨变带来的痛楚。那么我们是不是也理应审视一下我们这个时代的技术发展，思考一下今日设计的思想与感受性从哪里起源呢？
设计的整合一旦谈到设计的概念，在我们这些设计师的脑海中马上就会出现包豪斯(Bauhaus)设计学院及由它引发的包豪斯设计运动。作为一所造型设计教育机构，包豪斯对于现代设计的发展举足轻重。从1919年在德国魏玛设立到1933年因为纳粹的镇压而关门，它前后的活动时间只有短短的十四年。
即便在它最昌盛的时期，也不过是一所学生人数不足两百名、老师只有十几人的小学校。但是从这里诞生的现代设计概念，却为现代设计指明了方向。在这里，人们开始直面工业化大生产汹涌而来的现实，在工业化大生产的基础上，努力寻求设计的造型。在这种基础上涎生的新型设计是以实现功能为目标的。
从约翰·拉斯金、威廉·莫里斯开始一直到包豪斯运动，这一期间以“新艺术运动”的名义出现的艺术思潮风起云涌，席卷了整个世界。
立体派、直线派、未来派、达达主义、新构成主义、造型主义、绝对主义、现代主义，等等，都在这一期间此起彼伏地出现。
因其所产生的国家和地域的不同，它们的名称和具体表现方式也有所不同，但是从根本上来讲，它们的目的都是为了与过去的艺术形式告别。
这是对曾经存在的诸种艺术形式的一次彻底的解体。在这种潮流中，艺术家们群情激昂，信心满怀地实践着他们的先锋精神。这种新风在全世界范围的艺术领域中蓬勃展开。
那些经过历史积淀留存下来的造型语言、造型形式与造型趣味，都被这些激进的艺术家们列为革命的对象。
这是一次世界范围内的解体作业。其结果是使得造型与艺术领域成为一片瓦砾场。
但这片瓦砾场充满了营养。
包豪斯所做的事，就是对着这堆瓦砾进行深人的思考、检测、分解，先是把它们放到一个巨大的研磨器中用力捣碎，再对这些被捣成了碎末的东西进行整理。
所有与造型有关的要素，在这个过程里，都经受了一次感性与理性双重维度的检证，最终被还原到了起点。
色彩、形态、质地、素材、节奏、空间、运动、点、线、面····包豪斯对这些最基本的造型元素进行了重新整理，将其精简到了无法再精简的程度后，整齐地排放在手术台上。
包豪斯向大众宣告：“啊，从现在开始，新时代的造型开始了。”
在通往新造型的路上，包豪斯迈步了第一步。
当然，像现在这样用一些简单的比喻来对包豪斯进行总结、归类，我知道这种行为难免失之轻率。作为设计史上的一个重要事件，包豪斯是一场仁者见仁、智者见智的艺术运动。
人们从自己的角度出发，会给出不同的解释。事实上，包豪斯所具有的多元性，决定了它不是能够被一个单一的思想所囊括的。
沃尔特·格罗比乌斯(Walter Gropius，1883～1969，出生于德国柏林，二十世纪最重要的现代设计家、设计理论家、设计教育家)是包豪斯设计学院的第一任校长，他认为应该将各种艺术形式综合起来；约翰·伊甸(Johanne ltten，1888～1967，瑞士人，包豪斯早期基础课程的教师，对包豪斯的发展有着重要的影响)怀有神秘主义的思想；汉斯·梅耶(Hannes Meyer，1889～一九五四1954，出生于瑞士，建筑家，包豪斯第二任校长)构建了细致的造型理论，赋予包豪斯运动以明确的方向;莫霍利·纳吉(Laszlo Moholy-Nagy，1895～1946，匈牙利人，设计家、艺术家，包豪斯教师，对包豪斯的发展方向有决定性的作用)以构成作为主要的造型手段给新时代的造型带来了活力;保罗·克利(Paul Klee，1879～1940，瑞士人，抽象主义大师，包豪斯教师)和卫斯利·康定斯基(Wassily Kandinsky，1868～1944，出生于俄罗斯莫斯科，感性抽象主义大师，包豪斯教师)致力于在研究造型的过程中探讨生命问题，力图以生命有机体所具有的秩序与力量作为原型;奥卡·席利玛(Oskar Schiemmer，1888～1943，生于德国，艺术家、设计师，包豪斯教师)则将非日常的现代主义作为研究对象，将研究成果用于他的表演艺术。
他们个性不同，却从各自的向度出发，为包豪斯的形成贡献了力量。正是因为群星汇聚，相互映闪，包豪斯才得以形成。
如果用显微镜式的观察方式对他们一一进行仔细探究，会发现有许多头绪能引发我们的思考。
站在我们现在所处的历史交集点上，远远眺望包豪斯运动，可以看到一颗颗闪亮的星星。我们都很清楚，在面对历史的时候，如果不把眼睛眯起来，慢慢眺望，就会容易在某一个局部中迷失，失去看到整体的机会，更谈不上抓住它的本质了。
所以，我建议大家在回望包豪斯时，要像我们平时眺望银河系时一样：首先从整体上去把握它的精神，进而面对它的本质。
在现代主义的框架中，包豪斯运动为“设计”概念的产生提供了一个形成的契机。
二十世纪后半叶的设计约翰·拉斯金和威廉·莫里斯播下了现代设计的种子，并对其进行了培育；二十世纪初的新艺术运动又对这片土地进行了耕耘;这些最终促成了德国包豪斯这棵嫩芽的萌生。
现代设计给人们提供了新的思考方式，人们通过工业产品和彼此间的沟通对生活品质有了新的体会。
然而，到了二十世纪后半叶，正当设计之树应该开花结果的时候，整个世界却被经济的高速发展带动着拼命前行。在这样的洪流中，设计也无法幸免，只能一个劲地奔跑。
无论是约翰·拉斯金、威廉·莫里斯，还是包豪斯，在他们设计思想的背后，多多少少都有一些社会主义色彩。
工业化生产出来的产品与经济密切相关，约翰·拉斯金和威廉·莫里斯对此心怀厌恶。魏玛的包豪斯是在社会主义的政府背景下诞生的，可以说，是社会主义风潮带动了包豪斯思想的形成。
带有一些理想主义成分的社会伦理关系是设计概念得以生成的一个前提。这种思想概念越纯粹，在以经济发展为圭臬的土地上的实施难度就越大。
经济发展的原理其实非常明了。为了拉动现代人的消费发展，新产品层出不穷;为了使这些产品能够作为消费对象流通，各种媒体竭力进行宣传，广告传媒随之迅速进化。
设计被非常有效地组织到了经济发展的过程之中。
规格化、量化的生产方式
为了更加清晰地了解当时的情况，我们先来做一个具体的回顾。
首先，第二次世界大战结束以后，日本作为战败国，其工业产品设计是如何发展的呢？
据说，松下幸之助在结束了对欧美市场的考察回到日本时，走下飞机后说的第一句话就是：“设计的时代将要来临。”这当然是具有高度发展意识的企业家，在看到设计的发展前景后所做的坦率而直接的发言。
只有经济发展到一定程度，社会发展到一定水准，充足的生活才可能实现。当时的日本社会对这一前景深信不疑。日本的产品设计高速成长，并融人产业的发展潮流中，对质量的追求为规模化、量化的生产提供了品质保证。
另一方面，在现代主义的影响之下，日本的设计师开始思索如何形成真正具有自身特色的设计思想。
不少日本设计师把欧美的现代主义原样照搬过来，但这些在具有浓郁日本文化的土地上发育不良。这就促使他们开始反思到底什么样的东西才是“日本的”。
这个问题在日本的近代设计史中被屡屡提及。
自明治维新以来，西方的物品、思想常常被拿来和日本本土原创的放到一起进行比较，这成为日本文化中一个很特殊的现象。
在这样的情形下，一场以民众生活为基础、以发展日本原创的产品设计为目标的民艺运动出现了。民艺运动所提倡的“简约”与西方现代主义并置在一起，生成了一种独特的美感。
这并不是在短时间内靠着什么计划而产生的成果，而是在“生活”的长期实践中，经过了反复的验证和打磨之后生成的功能实际的设计造型所带来的必然结果。
民艺运动就是想以此为依据，经由传统上升到艺术形态的层面。二战后的日本，美国流行文化大量涌人，导致社会一片混乱。在这种情形下，民艺运动作为一种艺术探索行为是没有问题的，但若是想成为一种思潮得到推广并不见得恰当。
设计来源于生活，并应用于生活。二战后的日本为了孕育出新的生活文化，贪婪地吸收着欧美的生活文化，不管能否消化，先吞下再说，为的就是促使民众的生活意识在短时间内迅速成熟。
二战后的日本，全国上下致力于经济发展。民艺运动努力要在文化领域做成这样一件事是很不容易的。
此外，二战后日本设计界的领头羊们也致力于将现代主义的感觉浸润并融入日本的生活文化中去。为此，或是通过个人，或是通过协会，他们举行了许多活动。奥林匹克运动会和世界博览会就是其中的两项。这些在日本本土举办的大型活动，也切实带动了日本经济的高速发展。
设计师们作为文化的引领者，通过展览会和著书立说的方式向人们做着现代主义的启蒙工作。这些努力使日本设计在许多方面达到了很高的水准，但就整体而言，与日本的产业设计并无多少联系。
这也是日本的设计所具有的特殊的两面性。
如果我们静下心来，仔细关注一下日本的产业设计，可以发现它并非是以生活文化为发展方向，而是明确地朝着经济方向走去。
日本从战败的打击中重新站了起来，并集中全部国力致力于复兴事业。
在这一时期，日本的全部目标就是发展经济，生活意识的成熟与否不在其关心范围之内。
打个比方来说，这就像吃饭，味道的好坏并不重要，重要的是吃饱。这种价值观，明确地将重点放在了经济而非文化上，在二十世纪后半叶发挥了巨大的影响力，至今在社会的基层也余温尚存。
综观当今日本的产品设计，除了极个别的情况以外，绝大部分是规格化、量化的产品，制造商的利益驱动是其重要背景。第二次世界大战后的日本成为世界工业品的生产工厂，经济虽然得以高速发展，却也因此导致了产业设计与文化的分裂。
设计师在产业设计的过程中，个性受到极大的抑制，产品只是反映出了按计划生产、按计划销售的企业的意志与战略。这种意志与战略在发挥正面作用时，素材和技术就会达到完整的和谐，并且也能很好地满足生活的需求，成为一件造型完美、功能合理的设计品。
被评定为“做第一的日本”(JapanasNo·1)的日本企业组织，将设计部放在企业内部，从而实现了工程管理与设计制作的紧密联结，使企业能够更加细致地进行管理。规模化、量化的生产在达到量的同时，也实现了高品质，并凭此在世界范围内获得了声誉。
那些在国际上获得成功的日本产品的背后，都有着与此类似的背景。
风格再塑
此时的美国又发生了什么？为了躲避战争的旋涡，从欧洲逃亡到美国的现代设计先驱们，把他们的思想也一同带到了美国：格罗比乌斯来到哈佛大学任教，密斯，凡德罗(Ludwig Mies vander Rohe，1886～1969，生于德国，包豪斯第三任校长)被伊利诺伊大学聘任，莫霍利·纳吉在芝加哥建立了新包豪斯学院，他们各自以不同方式传承着自己的设计思想。
美国在工业设计、建筑设计领域取得的突飞猛进，与这些包豪斯的逃亡者的加入不无关系。
但是，与德国时期具有社会民主主义性质的包豪斯思想不同，美国的设计是推进经济发展的一个重要促销策略。总之，在美国，一切都与市场的运行机制、经营战略紧密相连。设计也是以非常实用的形式被推进的。
二十世纪三十年代兴起的“流线型”造型是典型的美国式设计。这个设计的推广和流行，使产品设计得到了发展，并以极其迅猛的速度展现出了设计的加人给产品造成的差异性。
时至今日，这一造型依然在全世界范围内发挥着影响。
美国在世界经济发展格局中的领导地位，使其经济、实用、踏实的设计观也随其经济的影响而波及全世界。美国的经济给予其设计的思想，明确地说，就是将设计当做一种经营资源来使用。制造商们对消费者喜新厌旧的心理了如指掌，设计在他们那里得到重视的原因在于可以不断变化产品的风格以持续地占有市场份额。
一个新造型的登场，会使得已有的产品变成旧东西。在“今天的产品将在明天显得过时”这样一种观念的影响下，消费动机是一切计划努力要实现的目的。在这个过程中，设计充当了计划的具体执行者这一角色。
在世界上的每个角落里，汽车、音像制品、照明器材、家具、生活百货、包装等等，几乎所有这些工业产品都是通过不断自主改变造型的方式来强调自身的存在价值，并由此掌控和左右消费者的企盼。
在欧洲，人们为了让一个产品在市场上持续地保持影响力，创造出了“品牌”这一概念，并将其有效地运用到了设计中。说到经营资源问题，我们一般都会提到“人才”、“社会”·“资金”，但这些年来，“信息”也成为不可忽视的一项。人们所熟悉的企业形象、商标也是“信息”的一部分。
但是真正根植于企业的战略性解释，使企业识别形象和品牌管理巧妙地得到发展的是美国。
概念创造品牌
欧洲的设计又是怎样一种情况？第二次世界大战的两个战败国——德国和意大利起到了重要作用。包豪斯关闭后，教授们大多去了美国，但是其思想被传承了下来。
在德国，乌尔姆设计学院成为包豪斯的继承者，校长马克斯·比尔(Max Bill，1908～1994，瑞士人)是包豪斯的最后一届学生，他提出了“外界环境形成”概念，使人们开始将设计看做一·种与环境有关的思想。
我们可以从乌尔姆设计学院的课程设置来了解它的理念。建筑、环境、生产形态、视觉交流、信息学······设计在其中占据统治的地位。除了色彩、形态方面的课程，学校还设有哲学、信息美学、工学、数学、控制论及许多基础科学方面的课程，覆盖范围非常广泛。这种教育构想远远超出了单纯的工艺美术范畴，成为横跨各种科学的“综合人类学”、“综合造型科学”。
从中，我们可以看到前人在反复考虑着的一个问题：如果设计师能对整体环境造成影响，那么设计教育到底应该采用何种思想和知识体系？在反复思量中，从包豪斯到乌尔姆，这个问题不断地被提出，也不断地被给出答案，设计概念也由此得到了深化。
正是在这种背景下，德国出现了以“布朗”(一种工业产品)为代表的精密产品。这一成果也是设计思想深化的结果。
意大利的设计则具有明朗的拉丁气息，这与注重思索的德国设计形成了鲜明对比。正如恩佐·玛丽(Enzo Mari，1931年生于意大利，设计家、艺术家)所说：“米开朗基罗和达·芬奇从小就被意大利的设计深深感染。”在意大利的设计世界里洋溢着自由和独创的奔放气息。这种活力成为设计的另一种迷人魅力。
小规模的工业生产，却很好地使思想的创新得以实现，高度精密的造型也一并完成，工匠们的手工作业作为生产的一部分自然地融人其中。意大利设计的独创性和高品质，令其名声高涨。
仔细观察欧洲设计的风格，不难发现，设计师们在展现各自独创性的同时，不约而同地保留了一些手工生产的气息。这也许是因为工匠式的制作方法被设计师们继承了下来，最终成为其设计意识中的一部分。
包豪斯同时保留了“教授”和“工匠师傅”授课的形式。不难看出，对资深工匠的手工制作保持崇尚一直存在于欧洲制造业的传统中。
这种传统，若是发挥顺利，可以成就为极具独创性的好设计，但若不顺利，则会让人感觉个性过分夸大。将设计师的个人才能和工匠品质熔铸在一起的优秀产品，自然会在市场竞争中获得优势，因为具有特别的“价值”被保存下来。社会渐渐开始对“名牌”有了新的认识。“商标”作为产品品质和性能的保障，在市场上获得了说服力。
商家努力打造“名牌”的原因之一，就是人们爱好追求“时尚”。“Olivetti”、“ALESSI”等工业制品也意识到了“名牌效应”的重要性。在这个过程中，设计潜在地起到了巨大作用。正如前面曾经提到的，设计在美国作为市场促销手段的一环得到了广泛研究，设计在产品外形、企业形象管理和广告战略等方面发挥了重要的作用。
欧洲的设计如此发达。北欧、法国、英国、荷兰等地的设计各具魅力，具体内容以后有机会再一一详述。
日本、美国、欧洲，由于各自历史背景的不同，经济发展的轨迹不同，因此，设计在社会中所产生的机能也很不一样。但有一点是相同的：二十世纪后半叶，它们的主要动力来源都是“经济”。
设计作为“品质”、“新奇性”、“自我存在”的保证，受到了越来越多的期待，而设计也满足了这种期待。
在这样的社会中，人们热衷于追求最新的信息和产品，唯恐落于时代潮流。
后现代主义的嬉戏
个人电脑的迅速普及，使我们身处的时代即将进人一个不同以往的经济文化初创期。在此之前，设计跌人了一个不可思议的误区。
二十世纪八十年代，设计界里出现了“后现代主义”这个新词，指的是那种以建筑界、知识界和生产设计界为中心形成的流行现象。
这一现象首先在意大利产生，随后席卷了各个发达国家。正像其字面意思所描述的，“后现代主义”就其思想内涵来说，是相对于“现代主义”的一个新时代。但是今天，当我们再次回顾后现代主义，就会发现它并没有成为设计史·上的历史转折点。
它不过是设计思想被现代主，义唤醒后，在世代交替过程中出现的一种混乱。仔细观察一下就会发现，“后现代主义”事实上是现代主义设计师走向“老化”的象征。
就造型设计而言，后现代主义是一种组织完善的符号体系，是一种式样。为什么我们看到人们穿着旧样式的衣服拍出来的照片会觉得好笑呢？这是因为全社会都在追逐着流行。与此类似，从二十一世纪的观念出发去回顾后现代主义，一样会觉得好笑——就好像看到流线型的再次复兴。
但是，有一点不容错过：正是那些担任了后现代主义运动先导的设计师们在现代主义的潮流中，设计出了以Olivetti公司的产品、品牌识别标志为代表的一系列优秀作品。与流线型风潮不同，这些设计师并不沉溺于设计造型本身，而是力图从自身经验出发，努力探索现代主义的边界。在这个过程中，他们创造出了一套虚构的符号体系，把设计变成了一场嬉戏。
消费者们虽然对设计的虚构性有所了解，却还是接受了它。这是一种我们不能忽视的“成熟”与“老练”。游玩于设计之中的设计师与“明知故犯”的消费者就这样出现了。这便是二十世纪八十年代设计界出现的新状况。在我看来，这种情形恰好象征了“一个设计时代的老化”。
难道不是吗？在现代主义设计中变得疲惫不堪的设计师和对新信息表现出成熟世故的消费者一拍即合，共同营造出了一个充满着嬉戏精神的世界。
曾几何时，设计师们将满腔热情都倾入到现代主义设计之中，现在他们已经疲惫无比，只好无奈地接受这个尴尬。
后现代主义的这种充满嬉戏色彩的设计，实际上可以看成是老设计师们开的一个优雅的玩笑。这一时期，作为设计的放浪时期，令设计师对其钟爱不已。
原本世界只该把它当成一个玩笑。但“经济”却将其当成调动市场活力的灵丹妙药，对其过度利用，使这股风潮蔓延到世界各地。
如此这般，玩笑不再好笑，因为很多年轻设计师一旦投人其中，就被玩弄于股掌之间。有人说这种状况是因为现代主义与新时代不相容而引起的，这也正是后现代主义的彷徨，困惑和悲哀所在。
我们要记得一个事实：现代主义至今也没有走到尽头。即使现代主义现在没有初诞生时的冲击力，仍然不可被流行取代。
即使某一代设计师疲于对它的探索，将其改写为一种嬉戏，通过创造物品来认识生活的实质一这样的一种理智认识还是会促进现代主义不断发展、进化。
只要认识到这一点，我们就能领会到现代主义的精髓，就能满怀喜悦地看到新一代设计师的诞生。与厌倦主流的老--代人不同，他们正在开辟着新的时尚。
电脑技术的设计
当今社会由于信息技术的显著进步而陷人到巨大的混乱之中。
计算机给人类能力带来的飞跃，真是让人越想越觉得有戏剧性。对于未来中潜在着的环境变化，人们的确有点反应过敏。火箭现在还只能到达月球，但很多人已经忙着开始准备应对在银河系间航行可能遇到的种种状况了。
冷战时代已经过去。经济实力早已成为世界运行的幕后标准。在经济实力充当主体价值观的世界中，人们认为对假想的环境变化迅速做出反应和处理的能力是保证经济实力的最好方法。
有理论认为，电脑技术带来的变革将导致一场深刻的产业革命。这种认识让人们一想到自己是在“电脑时代”之前接受的教育，就惴惴不安，担心自己赶不上时代的头班车，赶不到自己已远远看到的美好目的地。
电脑技术能带来的财富是如此诱人，每个人都想比别人领先一·步得到。这种急迫反倒使人们只顾赶路，来不及细细品味电脑技术本身的丰富内涵。这样匆忙，难免脚步踉跄。我们身处的世界，就这样变得不安定起来。
对技术进步提出批判好像是一件很不合时宜的事。那些对产业革命和机械文明提出过异议的人，因为跟不上时代的步伐被驱赶到冷板凳上就座。
这种强迫意识，已经成为现代人观念的一部分了。所以，人们即便感觉到有什么不好，也都守口如瓶。人们觉得，对技术发牢骚是不符合时代潮流的。而社会在淘汰那些落在后面的人时丝毫不留情面。
但是我还是坚持认为电脑技术应该更稳当地取得进步。如果多花点时间，反复试验，让技术成熟起来不是更好吗？在不安定的社会基础上不断嫁接不安定的技术体系，自然很容易出现问题。但现实已然如此，并且难以止步。现在，我们周遭的一切都已经被卷人到这种不健康的技术环境中来。
技术的发展已经远远超出了我们作为个体对知识的把握能力，一眼望不到尽头。但现在的思想和教育却依然在想着如何追赶上技术的步伐，这是很不妥当的一件事情。
电脑不是道具而是素材。麻省理工大学的前田·约翰(John Maeda，1966年生于美国西雅图，设计家)做出了这样一个评价。他认为我们不应该只是粗蛮地使用计算机，还要用心思考如何以数字构筑起来的新素材开拓一个理性世界。
我觉得这是一个值得尊重的意见。如果要将某一种素材当成优秀的素材，第一步就是要把这种素材的特性无限纯化。对于雕塑而言，黏土是隐藏着无限可能性的素材，但这种可能性的实现是与黏土作为雕塑素材的纯粹分不开的。如果黏土中藏着钉子或金属片的话，人们就不能随心所欲地塑造它。我们能满手是血地和泥吗？很难想象在这种情况下生产出来的东西能给我们的生活带来富足。
目前的设计充当着把电脑技术带来的“新奇果实”介绍给社会的角色。这其中有些偏颇之处。
如果设计的用力之处总是停留在“让今天的东西明天看起来显旧”以及给好奇的餐桌提供“新奇果实”，那么它遵循的就无非是技术本身的形式。更关键的一点在于，设计的加人日益加强了这种倾向。
超越现代主义
尽管设计总是热衷于转换风格或者拥抱新技术，但是它并没有沦为经济和技术的仆人。
虽然设计的确存在这种倾向，但因为它始终将赋予内容以形式作为理性的指针，所以也还是坚持不懈地完成了自己的工作。
“形式与机能的研究”这样一种带着理想主义色彩的基因包含在设计的行为里，使得设计在经济动力的作用下运动的同时，也保持了作为冷静的求道者的一面。
设计在产业社会中是不可或缺的，环境规划的合理性能否实现，很多时候都要依仗于此。当技术取得进步，为生产和交流提供出新的可能性时，设计总会担当起探索最佳答案的角色。
我是在纽约飞往布宜诺斯艾利斯的飞机上写的这篇文章。
飞机的安全性增加了，人们把乘坐飞机时的心情和坐椅的舒适度也当做设计的进步而给予了好评。这一点，我们从电脑键盘的精练外形中也可以感受到。设计在制造中所承担的是思想方面的指导作用。从中可以看出：作为现代主义的成果之一，设计已经深深地扎根在生活当中。
技术的进步固然能为设计带来新的天地，但设计师们已经开始注意到另外一点：那就是在我们熟悉的日常生活中也蕴涵着无数设计的可能。并不是仅仅只有制造出新奇的东西才算是创造，把熟悉的东西当成未知的领域再度开发也同样具有创造性。
我们的生活中，有许多价值丰富的文化积累。如果能够把它们看成是陌生的东西，加以活用，是比无中生有更了不起的创造。我们的脚下埋藏着巨大的矿脉。我们需要的只是发现的眼睛。
就像两个整数之间有无数个小数一样，对于一件事物的看法也是无限的，到目前为止，我们还没有完全发现它们。唤醒和激活它们是“增加认识”的方法，也是丰富物和人之间的紧密关系的途径。
创意并不是要让人惊异它崭新的形式和素材，而应该让人惊异于它居然来自于看似平凡的日常生活。不断地开发出这些创意才是真正的设计。继承了现代主义并肩负着新使命的设计者们，渐渐地在这一方面有了认识。
交流领域也是一样。在混乱的状况中，只有脚踏实地地观察和积累才能寻找到真正值得信赖的方向。正如信息建筑家理查德·沃尔曼(Richard Saul Wurman，1936年生于美国，信息建筑的先驱)所指出的那样，现在我们开始理解到新技术的出现并非是为了取代那些“旧”的，而是“旧”的要容纳“新”的，这样一来，我们做出选择的余地也就更大了。
我们不需要依赖“新”的东西，而应该对面前的情况进行冷静分析。比如说，在电子商务市场上，新公司如果像传统的公司那样经过慎重的分析之后再参与其中，就不可能取得成功。
网络没有使报纸消亡，电子邮件的传递和手机的发展也没有减少邮政物资的数量。总而言之，媒体数量增多并向多元化方向发展，交流的方式也随之多样化。交流设计的使命就是要把这些媒体合理整合。
传统媒体所培养的感觉在新媒体中并非毫无作用。在一个媒体中形成的传达方式，可以在别的媒体中继续有效。对于设计而言，新旧媒体并无太大不同。设计要做的，是将它们放到一个宽阔的视野中综合地加以利用。
设计不是隶属于媒体，相反，它的作用在于探询媒体的本质。媒体的情况越是错综复杂，设计的价值也就更为清楚明了。
如果仔细探究技术与通讯的内在关系，我们会发现技术的发展并非只是让我们能在各种显示器上看到网络信息。我们应该用心审视信息的复杂性和深度。
在认知科学领域，视、听觉以外的触觉类的感觉，即以触觉为中心的各种细腻感觉近年来受到了人们的广泛关注。人类的极为纤细的感觉作为尖端技术得到了重视。人们在与世界的交流中，是以多种感觉器官为介质的，所以，我们应该对自身的感觉细细地品味。目前，设计与技术都在朝着这个方向前进。
我的专业是信息传达，但我觉得信息传达的目的并不是通过强烈的视觉冲击来吸引人们的注意，而是要慢慢地渗透到五官中去。在人们还没注意到其存在时，成熟、隐秘、精密、有力的传达已经悄然完成了。
虽然走了些弯路，但我们终于还是达到了这个层面。我们在这个层面上思考设计，进行设计。设计绝不仅仅是制造技术。
这一点只要从我们对历史的简单回顾中就可以得到确认。设计是从生活中发现新问题的行为。我们的环境是由具体生活着的人构成的，它所走向的前方，就是技术与设计的未来。
它们正在慢慢交融，从中我们可以预见到现代主义的将来。
黑格尔哲学的核心是什么？
作为最为世人所知、最具影响力的哲学人物之一（甚至没有之一），黑格尔之理论不但泽被后世数百年，同时也因为这种无与伦比的影响力而备受反感------（其理论）甚至被穿凿附会至极。
当然，如今站在哲学门外之人对黑格尔的“反感”，仅仅只是来源于学术界中指隙漏沙的只言片语，非但不能对其知言论人，甚至都难以“知言”。
我们首先需要纠正一个误区，即虽然黑格尔被称作“大哲学家”，但他并非是纯粹的哲学家（甚至可以说哲学部分并不算出特），而是一位绝代的“历史哲学家”（牟宗三语）。这么听起来大家是否会觉得“悖论”？其实并不会，首先哲学并非是独立的学科，它是非常具有关联性的，中文的哲学本是日文对philosophia的翻译。
（西方著名哲学家们）
philosophia（(热爱智慧、追求真理)）------如何追求真理？无非是在普遍问题之上的思辨，即如此，哲学是可以、或者说必须关联到人文、理性等多元化角度方能阐述，而且大哲学家也都是这么“身兼数职”的：莱布尼茨是数学家也是哲学家；亚里士多德更是科学家、哲学家；罗素又是数学家、文学家、历史学家、逻辑学家....甚至于说在各哲人的哲学体系都是在继承和批判中不断绞合又各显特性的。
简单的了解哲学的关联性，我们再来就比较好谈关于黑格尔的“合理性”问题了。大家耳熟能详的“存在即合理”是《法哲学原理》序言中的一段截字，我们显然不能空中建楼的去谈合理性，必须将之放在“历史性”的角度中、黑格尔的学问中去思辨这个问题。
黑格尔的学问，牟宗三先生称之为“辩证的综合”，但如果用一句玄幻小说的术语来说，就是黑格尔妄图“一念生万法”。
我们谈辩证，往上说，需要一个总引、一个综合；但光是形而上是不够的，我们还需要形而下的分解、使得条例清晰。这么说罢，如果把哲学比作一本书，那么这个书名就是哲学体系的综合表述，而目录则是对这个综合的分解，其作用便是让人能循序渐进、清澈明晰的去了解这个综合。
黑格尔的问题就是：他的哲学只有一个书名和内容，没有目录，甚至就连内容都是滚雪球一般将所有东西都糅杂到一起，却又生人勿进--------纯思辨的阐述很容易让学人走到魔道上去。
显然，我们单看黑格尔的纯哲学体系，是谈不了“合理性”甚至都很难去听讲他的哲学内容-----因为大家（包括我）是很难受用这些东西。那么怎么看他的合理性？是从他博雅的涉猎，从他对人文世界方面的哲学去看待“合理性”。
什么是人文哲学？即法律、文化、历史、艺术、国家等等方面，且我们更需要在人文世界中找到“具体的解悟”。
虽然这段摘句带有一些不可明说的历史背景，但却是“具体的解悟”最好的诠释。非如此，不能明白黑格尔的Concrete whole（具体的整全）、Concrete universals（具体的普遍者）。
譬如，我们知道个体和普遍性是对立的，但黑格尔讲国家，是将国家看成了“独体个体”集合的整体，是文化上、精神上的整体；而这个整体又是由真实存在的、各有个性的个体而构成的--------这是建立在唯心和唯物中对个体和普遍性互相独立对立的消融。我们从人文角度上看显然是合理的，但脱离现实又是不合理的。
以上，就是对黑格尔哲学的合理性的一些较为浅显的阐述，然则虽然浅显，但如果没有将人文实际和黑式哲学辩证结合，也会云里雾里。
感谢阅读，欢迎关注。
怎么看哲学书？
看哲学书一定要有的放矢，不要无缘无故的去读哲学书，那样也读不明白。哲学书满天都是，怎么选择，一定要结合自己的实际工作情况去选择。比如要想投资搞创业，那么就要读《投资哲学》，在万达集团工作，就要读《万达哲学》，在头条里发文章，一定要懂得头条哲学等等。
至于说怎么看哲学书，根据我自己学哲学的经验，我总结出，一定要自己给自己立一个问题，一直到弄明白了，解决了为止。比如我读马克思主义哲学时，我自己给我自己立的问题就是，马克思他是怎么看世界的，他是怎么看人的，他是用什么方法解决问题的，然后一直给它弄明白为止。再比如我读佛经时，我也同样立了上面那三个问题，也是一直给它弄明白为止。
另外读哲学书千万不要分，什么是唯物论什么是唯心论，要是这样一分，那就堵塞了自己的思路。再就是读哲学书一定要读作者的原著，不要去读谁研究的，谁解释的，谁的心得之类的书。比如马克思主义哲学，只有去读原著才能知道，他的理论框架最终推导出资本主义必然灭亡的历史。读佛经也是一样，最终推导出人人都可以成佛的规律。
说到有哪些方法？我认为就一个方法，那就是结合自己的问题，先找到作者著作的切入点，再去延伸反复阅读，最终解决了自己的问题为止。比如读马克思主义著作，开篇就是《道德化的批判和批判化的道德》，作者是从批判宗教开始的。读佛经和读别的哲学著作不一样 ，佛祖30岁成佛，成佛后最开始讲的一部经就是《大方广佛华严经》，因为谁也听不明白，他才分开讲浅显的。别的书是由浅入深，而佛经是由深入浅，所以读佛经只有把《华严经》读明白了，弄懂了，才能了解佛的本意是什么。
总之读哲学书，要有的放矢，要给自己立问题，要找到作者著作的切入点，然后延伸反复阅读，直到把自己的问题解决了为止，是按照这样一个过程去读的。
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