硬笔临欧体 硬笔临王羲之《圣教序》 硬笔临王羲之《兰亭集序》 硬笔临王羲之《黄庭经》 硬笔临文征明《赤壁赋》 硬笔临《灵飞经》。
硬笔书法的要求：硬笔书法艺术作品的内容应相对完整，应健康、上进。
可根据创作的目的选取现成的或自撰合适的诗、文、格言、短语等。
也可从纸幅的大小、拟写正文字的大小。
两个方面考虑选取所书写内容的长短。
硬笔书法作品：不同格式安排，效果大不相同。
不同字数，章法上是处理成扇形，还是条幅，是对联还是横幅，既体现了作者的巧思，又增加了作品的形式美感。
书法落款在靠左低于正文五至六字竖写落款，包括年份和月份，年份和月份要用旧历，也就是农历。
名词解释：硬笔书法分硬笔书法艺术和实用硬笔书法，前者主要是强调艺术性，后者主要是强调实用性。
硬笔书法的艺术性，主要是通过线条与结构的变化表现出书写者对书法艺术的认识和感受。
它追求的是美感、情感、趣味、意境、个性，等等；
而实用硬笔书法，即日常写字，主要是满足实用，能做到易写易认即可，关键是做到书写快捷和规范，所以实用硬笔书法，是以行书为主的。
在当代欲望话语的喧嚣中，中国书法成为了一种最具意义缺失和价值漂移的技术符号。
本来是一种古老文化的副产品，但在这个功利丛林横生和物化漫卷的时代，书法又符合了这种时代的负面要求，象破壳的蝴蝶冲出了沉潜在文本背后的功利挣扎，在时尚的舞台上开始了自己的炫技性表演。
本来是一种处于边际效果的文化花边，也开始了抛弃价值与核心的谦卑，不惜以浓妆艳抹的身份在各种商业气浪中进行自我扭曲的、象“芙蓉姐姐”一样的舞蹈。
一种从未有过的文化误读和价值偏离与思想的贫困合谋，以更加无知者无畏的姿态制造着虚空的语言暴力，新世纪之初更是形成了大众性文化的独特风暴。
于是丹尼尔·贝尔感伤地认为我们这个时代是“文化言路断裂的时代”。
而在我们的文化语境中是什么阻塞了思想的创造和飞翔，看一看书法技术的自我欢腾与全息式蔓延，除了书法还有什么使我们时代的文化风标如此扭曲，而书法正以一种新的商业规则实现着自身的即时性价值。
一个连自身工具性价值也放弃的艺术形式，已经走到了历史的拐口，它能否承袭传统的文化之脉，能否在秩序与和谐中重构“中华民族的美学基础”（林语堂谈书法），和“代替音乐成为一种表达”（宗白华谈书法），已经引起了越来越多的思想觉悟者的质疑。
书法正在它从未有过的喧闹中挖掘自己的坟墓，假若毕加索在世，他面对当今的浮躁之风绝不会再说：“假如我生在中国，一定是个书法家，而不是一个画家”这样的令中国书者激动不已的赞词。
他肯定会说，书法，这全民性的技术膨胀，真是一种文化的罪过，是一种文化的误会。
一、文化的误会 有书者认为，书法是一种艺术的语言，是生命运动的感悟，是超越表象模拟而直抵心情的抒情达意的形式，或者认为是民族文化中一帜特殊的艺术形态。
欧阳中石也认为“书法是中庸精神的最高产物”，连梁启超这样的学问大家也认为“一切图画中以写字为最高”，一生沉迷国粹的辜鸿铭甚至认为“毛笔代表中国人的理智。
”这些对于书法的吹捧一是由于自身就是书者，有着极深的文化情结，可以不足信矣！另一方面，语话本身都有当时的语境条件，我们当今的书法家且不应以有这么多对书法的的恭维，而认为书法是文化的先锋，或书法就是文明的砥柱。
其实，拨开种种的语言迷雾，书法远没有那么神秘，也更不是多么神圣的高深艺术，它只是一种工具性熟练使用的偶然结果，可以说完全是一种文化的方向性误会。
从殷墟甲骨，三代吉金，到西北汉简，晋唐经卷，宋、明尺牍，还是紫台宫阙，文人馆阁，或者民间嫁娶，节庆商贾，或者马嘶战书，金戈捷报，还是古刹萧村，蛮童启蒙，可以说只要涉及到中国的语言文字符号，都要进行书写，而书写的目的和结果是表达和交流。
不论是王羲之、颜鲁公、苏东坡、米元章，还是吴昌硕、于佑仁、毛泽东和齐白石，或者是邓石如和鲁迅，他们似乎都是把书写作为表达自己的一种工具和过程，他们非常清楚地知道，写字仅仅是完成目的表达的无奈的方式，而不是表达的最终目的和结果。
但由于他们胸中的广阔天地和纵横江山，使笔下的文字符号达到了被他人认为的一种艺术化效果，这本不是艺术的专门追求，而是“情动形言，取会风骚之意；
阳舒阴惨，本乎天地之心”（孙过庭）。
本来“书契之兴，始自颉皇；
写波鸟迹，以定文章”（汉·崔瑗《草书势》）。
晋代卫恒在《四体书势》中也明确认为“昔在黄帝，创制造物。
有沮诵、仓颉者，始作书契以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。
因而遂滋，则谓之字，有六义焉。
……纪纲万事，垂法立制，帝典用宣，质文著世。
”看来古人还是比我们诚实的多，他们说的多明白，写字就是为了表达心中所想，就是交流，就是记录怕自己遗忘之事。
事情的本然面目往往很是简单，可是我们许多人必须要把本来那么简单、明白的事弄得玄之又玄，根源之因是一种自我神秘化的目的。
不管一个人对自己追求的东西多么狂热，对其评价和赞赏都不能超过理性的合理边界，否则只能在失去理性的狂热中把它摔得粉碎。
就象一个人不管多么喜欢他收藏的奇石，或者这种奇石多么罕见和绝伦，你也不能告诉别人你的石头每到十五的夜晚就会唱一首动情的歌。
书法，就是一种书写文字的方法和法度。
为什么书写要有一种法度，这不是艺术的要求，完全是古人由于当时的条件所限而致。
在1600多年之前，古人没有书写所用的桌子，当时只有“几”和“案”，主要是用来放置器物，并不是专为书写的工具。
从《列女图》、《校书图》和现在出土的两晋书写瓷俑中，我们可以清楚地看到，古人写字是左手持简牍或纸张，右手是在悬空的方式下进行书写，这样为了使笔控制得当，运笔自如，必须要有一定的方法和要领，如象我们游泳，如游得好，要讲究一定的方法和姿势，于是书写之中的方法也就应运而生了。
只是桌子发明以后，方法随着工具的改变又有了新的变化。
但，不管这种方法如何变迁，它都是在围绕一个目的进行“书写”，也就是说书写者千变万化的方法本身不是目的。
可是我们今天把这种方法单独剥离出来，作为一种至高的艺术境界进行追求，这是一种多么巨大的中国文化的误会啊，为此，多少青春时光在这种误会的追求中被白白消磨。
因为这种方法本身不能发现世界潜藏的秩序，不能创造思想，也不能使知识增量，所以我只能说它仅仅是一种技术而已。
因为任何一种艺术，它本质上是帮助我们找回被遗忘的存在，让这种存在从日常的隐匿中显现的形式，所以海德格尔认为，艺术作品是去蔽存真的活动。
而书法除了各种各样挥洒的线条夸张之外，不知帮助我们发现了什么，也不知能给多少人带来思想的启蒙。
二、技术的祛魅 如果说过去的书法存在一种艺术和审美自觉的话，现在的书法已完全进入了炫技时代。
古人创造的书法艺术可以说明历史的不经意选择，而当今一些书者完全不了解书法的本来面相，作为被割断常识与记忆的一代，在笔墨游戏中又进入了一种新的误区。
当今的书法，可以说大都是一种对古人的摹仿，全然误解着古人书写时的心境和意趣，有的成为毫无感觉的机械复制，一味在技法上进行肢解、夸张、变形和反文本。
他们根本不知书法历史上杰出的书法作品完全是大乐与天地同乐、大理与天地同结。
徐悲鸿也认为：“书之美在情在德。
”试看《兰亭序》、《祭侄文稿》和《寒食帖》，或者去看毛泽东在战时草拟的电文，哪一个在书写时是想着要写一幅书法作品，哪一个当时有时间要考虑什么书法技巧。
我们可以再看一看弘一法师临终前的“悲欣交集”四个字，在弘一大师当时的心境里，他怎么能去想着书写的技法呢？我们当今的所谓技法万千者，怎么能懂得这些震古铄今、飘逸神飞的千古绝唱。
这些作品如果不是有大悲哀、有大欢欣、有风云千秋，气贯山河的豪迈和生命体验，怎能书写得如此自然，如此“雷霆起精锐，冰雪净聪明”的境界呢？读《兰亭序》完全能够感到作者当时的真容，他的所有变化是一种不经意间的创造。
据学者吴大新最新考证认为，永和九年兰亭会根本不是什么“文人雅集”，而是王羲之召集的一次秘密军事会议，当时的会稽连年旱灾，战乱不断，民不聊生，这是一个内忧外患的年代，作为会稽的军政长官王羲之哪里有闲情雅兴搞什么文人聚会，只不过是绝世书法掩盖了历史真相。
如果历史果真如此，也证明了这件艺术作品偶然性诞生的合理理由。
赏《祭侄文稿》，我们分明能够感到颜真卿那悲愤交加、 渴骥奔泉的倾情纵横，我们哪一个无病呻吟者能制造出此等生命震撼。
弘一大师若不是阅尽人世沧桑，若不是有同体大悲之悟，怎能“悲欣交集”，这等境界不是哪一个浮华者所能摹仿。
读毛泽东的书法则如南北朝时萧衍所讲“疾若惊蛇之失道，退若渌水之徘徊。
缓则雅行，急则鹊厉，拍如雉啄，点如兔掷。
乍驻乍引，任意所为。
或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰。
”又“如梦望鹏逝，信之自然，不得复改。
”（秦·李斯《用笔法》）。
若不是胸中有大风起兮、为如画江山竞折腰的横扫六合之意气，怎能有这等“万类霜天竞自由”的恢宏气度。
在这些真情所至的情怀面前，在这些雷霆万钧的历史面前，不知道那些只会雕虫小技的书者作何感想。
当今的技术主义书写者，连书写最基本的工具性功能也抛在了脑后，完全在方寸之间进行自我试验，甚至以丑为美，以怪为美，以偏以涩为美，以任何人都看不懂为至上，这里还能谈什么艺术的感染，谈什么艺术的真性情和艺术的真气魄。
“学书可须胸中有道义，又应以圣哲之学，书乃可贵。
若使胸中有书数千卷，不随世碌，则书不病而韵自胜”（黄庭坚）。
但现今书者显然已没有了大家风范所具有的独特生存叩问和精神历险，成为了大众街头急功近利的花拳绣腿。
如果说书法确实可以理解为一种技术较强的艺术的话，那么这种技术色彩应是退居其二的，或者是隐藏在艺术之后的。
任何艺术的共同之处在于使艺术之光显性地明亮，而技术之核是隐性的，并且越是让人感觉不到技术的存在和操作越是成功的艺术。
象我们看到的人体的优美一样，在舒展、运动的身体中感到生命的活力和节奏，但不能看到体内血液的流动，这也是艺术和美的最基本操守。
如果技术主义者只让我们看到了技术本身，而丝毫无法使人感到艺术的生命，要么你操作的不是艺术，要么是失败的艺术，这一点，我想是基本的艺术常识。
如果我们舍弃艺术的真谛和灵魂，只在技术的边缘涂抹、雕琢，只能是一种生命力、创造力枯竭的表现，或者是一典型的功利之心在膨胀着自身，如果这样，你进行的一切文本操作将成为很快被读者遗忘的速朽垃圾，那么，你也根本与艺术无关，当然也就不再列入我的批评视野了。
三、功利的代价 在任何时代，在任何国家可能都没有当今我们见到的书法功利主义现象，可以说是一种典型的中国化景观。
由于功利主义的驱使，形成了洋洋大观的书法大家群体，一夜之间，遍地都成了书法家。
本来，书法在今天已越来越失去了它的使用性功能，作为一种古老文化形式的惯性传承，如果我们有人在茶余饭后进行摹习，一则锻炼身体，二则宁静心情，这也无可厚非。
就象饭后散步，早起晨跑和周末打球、下棋一样，完全可以说是一种私人化的自娱活动，这种自娱本来是健康和富有情趣的，但总有其中的好事者把其中的一部分诩之为家，如此以来，这种形式便给了更多的人更大的刺激和动力。
首先，专业性的书法协会的成立和专业书法家的出现，是对艺术本身纯洁性的一次毁灭和践踏。
我们知道艺术是一种被动化的产品，可以说是一种不得已而为的生命渲泻，艺术的表达是因为不表达而不足以畅通内心。
历史上任何伟大的作品很少有主动制作成功的，曹雪芹不通过《红楼梦》不足以道出心中的辛酸，李白是因为有着“天子呼来不上船”的真性情，才为我们留下了千古绝唱。
王勃的《腾王阁序》也是一次文人聚会的潇洒吟诵。
就连苏格拉底、孔子也都是为了心中执着的理想，但他们没有留下自己的文字，只是真诚的言论成了千古经典。
但遗憾的是，随着时代的发展，社会化分工的精细，连这些不自觉的创造形式也成立了专门的官方机构，试想，艺术不是投资越多就会生产越多，如果那样，将没有艺术而言，完全变成了一种可以大批量生产的商品。
但在今天，我们置艺术规律而不顾，成立了专门由国家供养的书法机构和人员，于是我想起了为什么养鸡厂里生产的鸡蛋越来越淡而无味了，现在人们更多地是寻找散落在农村的笨鸡蛋和山鸡蛋。
道理非常明显地是山鸡蛋的产生是生命使然，生命流程所致，不产则违天序，而养鸡厂产蛋是为了产蛋而产，当然是索然无味了。
但我们的所谓专业书法家没有明白这种机构设置的讽刺意味，反而越来越以官样的方式出现和得意，这种专业化的书法操作使之在功利性之路上越走越远。
其次是进入新世纪以来各种个展的喧闹和个人专集的印制。
在这些表面繁荣掩盖之下的便是真正创造精神的缺失和个体独立的消解，由于个体功利在强大的利益牵动之下做出的身体转向，是一种更加可怕的艺术价值的颠覆。
任何艺术的感悟和冲击靠的不是急于上阵的轻浮，而是十年磨一剑，厚积薄发的内功，所有急功近利的自我展示只能是将低劣的文字游戏给读者造成了强暴，最终由于自身的努力败坏了读者的胃口，但这似乎不是急功近利者所能清醒的。
一种放弃了精神的终极追求，进行非文化主义的自我残杀行动甚嚣尘上，于是为了吸引关注，不惜利用商业主义规则各显其能。
一夜之间各种怪书、脚书、口书、头书、大书、小书等成了街头杂耍，只要有人喝彩，即便倒立书写也成了一种追求。
这种对于艺术的致命摧残完全是书者功利化倾向所致，一个本已精英化的艺术品种，目前正以一种低俗的献媚出现在大众的把玩之中，真不知这是艺术的裂变还是艺术的悲哀。
可以说这是典型的物化时代狂躁综合症，也是胸无点墨、涵养亏空的表现，把一种严肃的高雅艺术混同于市井之擂，暴露了当代书者没有精神傲骨的普遍倾向，在新的价值冲突中无法固守自己的本真，这本身已与艺术的真髓无缘。
另外，一些所谓专业书者在商业气浪的影响下，开始对自己的作品在自吹自擂中明码标价。
古人有士为知己者死的万丈豪情，也有书为能知者留的文人情怀，不知从何时起，所谓的专业书家们把自己的作品完全混同于了商品。
一种真正的艺术品是无法用金钱的尺度来衡量的，反之如能用金钱度量的作品不知还是不是艺术，如此把艺术物化成明码标价的商品，使人们再一次从经济学的角度认识着书者。
人类的先哲苏格拉底和孔子都是义务教育青年，并“有教无类”，为历代知识分子树立了不朽的典范，使历代知识分子注重个人的修养、德行，而崇尚一种简单的生存方式。
这是因为一切真正的艺术都是与物质世界拉开距离的，只有在拉开距离后才能更好地审视这个充满矛盾的物质世界，而任何真正的艺术家又是对抗物欲横流的，只有如此，他才能赢得人民的尊重的爱戴，才能使艺术和生活的界限区别开来。
但是，我们目前的书者，不知是完全出于功利之心，还是出于艺术之外的目的，已经把这种文化、艺术符号作为了一种商业的附庸，或者是政治的玩偶，而一些作品又成了另一种潜规则之下的交易媒介。
书法，无疑在昭示着自己的 尴尬境遇，因为一些书者在用书法和艺术之外的规则包装和成就着自己，这是对书法价值社会认同的又一次毁灭性打击，因为在对艺术价值的悖逆中，伪书者们创造了自己的物欲满足，然而也成为了使其远离艺术神圣的直接原因，这也便是功利者最终付出的代价，然而功利的时代也将付出历史空缺艺术的代价，这是历史的残酷，其实也是历史的公平。
四、自恋的巢穴 虽然书法是文化误会的结果，但在千百年的误读中又有着延伸性创造，这是勿庸置疑的事实。
既然如此，书法艺术也使许多人接受了这种历史的误会，而人类的文化方向又何尝不是一种误会呢。
既然历史是无法假设的，我们只能把握现在和创造未来。
由于当代书法的先天不足，有的在刻意 摹仿古人的错误，有的又在解构传统，有的身在思潮的夹缝中自叹，除少量精神固守者之外，大部分书者正陷入了自恋的巢穴，并且在自恋之井端足自赏，完全忘记了井之外的辽阔境界，也不知道书之外的巨大天地。
书法同任何艺术形式一样都需要有一个更高的开阔境界，不论是开创书法的先秦书法，隶书全盛的汉代书法，还是书体演变的魏晋书法，或者是书法鼎盛的唐代，还是帖学风行的宋代书法。
不管是内容审美，还是文体审美都有一种现实无法遮蔽的审美境界，而现今时代的书者，已全然不顾了审美价值的普适原则，在孤芳自赏中把玩着自己。
一个创造中的蓬勃之气已荡然无存，代之而起的是书者在自围的圈子里互相吹捧、自贬和游戏着。
唐代欧阳洵曾教诲书者“澄神神虑，端已正容，秉笔思生，临池志逸”。
又强调“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝思静虑”。
从中知道古人书写时由于心正神凝，才能达到一种与天地合其序的大境界。
因为“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。
以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰”（南北朝 · 王僧虔《笔意赞》。
这里古人强调的是一种率真的性情和精神，一个没有主体精神的艺术品只能是一件批量生产的产品，无法让人感到艺术因为生命的参与而焕发出的生动气韵。
可以说历代的大书法家中，书法完全是他们的书写工具而已，他们当时并未过重地进行过自我欣赏。
毛泽东在横扫千军中的书写是他向前线发出的号令，鲁迅在用如刀之笔完成着对中国历史、社会和国民劣根性的批判，而苏东坡是大文豪，同时又是经伦天下的政治家，尽管在政治上颇多失意，但他是无暇在象牙一角自赏自己的书法的。
就连当代的欧阳中石，启功也都是学贯中西的跨多门学科的大学问家，他们都学识渊博，境界辽远，品行高洁，既有知识分子的独立特行，又有承担当下的社会责任，既有返观内心的精神坚守，又有济世为民的普世情怀。
他们对于书法好象将军对于战马，对于战马的灵活驾驭是为了所向披靡，而不是骑在马上进行媚众的表演，所以他们无暇自赏脚下的足迹，因为他们的心中有着更加辽阔的蓝天和雄伟的群山。
相比之下，当代的书者，练了几招花拳绣腿之后，便开始自我陶醉，以一种偏狭的封闭断开了连接批评的路径，因为他们的心目之中没有书写之外的目的，他们唯一的目的只是骑在马背上进行马术表演而已，哪里有什么横扫千军的目标和气势。
由于自恋使另一些书者又陷入了西方话语的泥潭，在这个充满异质性文化价值碰撞的时代，如果一个书写者没有坚实的文化根须，没有特定的心理体验，则很容易在极度动荡的价值鼓点中处于零散状态。
事实上越是自恋的人，都难以进行自己的精神坚守，往往在形式上的自闭之后，内心则处于一种对当下权威和时尚的服从与趋媚，这也是导致文体创作弥散的主要原因。
日本汉学家竹内好曾经这样评价鲁迅先生说“他拒绝成为自己，同时也拒绝成为自己以外的任何伟人的东西，这就是鲁迅所具有的、而且使鲁迅得以成立的‘绝望’的意味”。
这是伟人的拒绝，鲁迅不但拒绝自恋，同时又不愿混同于其它价值，因为一切绝对的认同和服从则又是对自身的遗忘。
然而由于在自恋的巢穴中未能使鲜活的生命得到张扬，使其在话语背景的转换中早已被强光效应所迷失了自己，功利主义的大肆滋长，人文精神的缺失，使其作品已没有了应有的丰实内涵和精神品质，这些自恋的涂抹也只能进行一味的浮躁铺张，只能空耗书法和艺术生命。
但这些书写的自恋满以为只要书写，只要能标新立异，只要吸引注意力就是艺术，他们全然不再考虑艺术的真知和生命的诘问，他们只在自设的书法天地里画地为牢，只在自已编印的书集中，在自办的大展中自我飘逸。
这种自恋可以说是当代书法的一个独特风景，正是因为自恋的书写，当代书法很难出现正中藏奇，柔中含刚、拙中寓巧的“正”气，相对蔓延的多是市井之气、江湖之气、孤野之气、怪悝之气、恶俗之气等。
也很难出现那种“天地大美而无言”的“大”气，相对出现的多是狭隘之气、小家之气、阴墓之气和没落之气。
更难以看到如昆仑、黄河般的“雄”浑之气，更多的是一种阴柔之气、阳萎之气，和小技之气。
我们的审美期待中也很少有能够代表中华民族博大雄厚的警世之作。
我们的期待在失望中哭泣，我们在向书坛投去最后一瞥的遗憾中告别，尽管我们多么不愿意成为给书法艺术送葬的人，但自恋者已提前给书法掘好了坟墓，下面等待的将是他们撰写的最后的挽歌。
五、结束语 书法这个已被中国大众认可的文化误读，在当下虽然越来越淡化了它的实用功能，这也正是由大众化向精英化转换的艺术成立，但由于自身的局限和书者自己对它的摧残，它在目前正面临着历史以来的最大的价值危机。
我们能否从自封的巢穴中走出，让书法充分吸取历史的营养，又让当下的阳光照耀，这需要一种开放的胸襟和大气。
同时，更重要的是，我们更应清醒地认识到，它又是技术性很强的艺术表达，本身没有太多的神秘和高深，只是一种特殊训练的结果。
所以，我们远不可为此而消费更多的青春时光，说到底书法也永远只能是一种文化的点缀，而不是文化的主流。
因为它未能向我们揭示生存的意义，没有给我们的生命找出另类的，也未能向我们透示文本之后所潜藏的哲学欲望。
“一种文化的活力不是来自其本身，而是来自对抗的力量。
文化的出走与文化的游牧就是要从异质文化中汲取新的活力”（奥利瓦），虽然书法艺术远没有这种对抗时代风暴的力量，不知我们该悲哀还是庆幸，要知道，正是这种自恋的技术方式，使整个民族在一代一代的笔墨中消磨，而没有形成更加贴近理性的求真精神和价值体系。
历史的进步是对思想的选择，任何先进的思想和艺术也都是在对现实批判中获得自身的价值，它把隐藏在事物背后的本质推上前台，不知道，我们自恋了千年的书法又能给我们做些什么？ 历史的进步同时又是在新旧交替中进行的，可以说昨天不去，今天不会来临，唐朝不死，也不会有今天的共和国。
艺术也是如此，任何艺术形式也都有它产生的特殊历史土壤，离开了当时的生存条件，我们一味把它在任何时代死死固守，只能反映出我们对于明天的拒绝。
我们在什么时候才能冷静、客观地对待历史文化和国粹艺术，需要的不仅是理性的求真态度，还需要拥抱未来的明朗胸怀。
老实，一笔是怎样就怎样，伪饰的很少。
不保留，所有各家字体的笔法讲解的很透，当然这种透是陈老师自己的理解，有些讲的也挺深入，有水平，就欧体来说，我是觉得比田家兄弟写的更好，难得在讲欧体的时候写的就是欧体，自己的东西很少，所以写出东西来更接近原碑帖。
陈忠建老师临摹经典法帖的水准还是相当出色的，讲解也比较到位。
我也看到过不少陈忠建老师的创作作品，大概是长期临摹诸家书体的缘故，陈忠建老师的作品时常采用不同的书法风格创作。
从二王笔意到米芾八面出锋，再到金农的漆书，陈忠建的书法创作中都有涉及。
他的临摹教学几乎覆盖了我们常见的大多数传统经典法帖。
诸如王羲之、欧颜柳赵、虞世南、褚遂良、米芾、邓石如以及沈尹默等书法大家的法帖均有涉及，教学资料和视频及其庞大，给广大书法爱好者学习书法带来了相当大的便利。
我个人也从陈忠建老师的讲解中受益良多。
回头来说合不合适初学者呢，合适的。
基本笔法结构陈老师这里讲的都很细，对于初学者来说恐怕找个水平一般的老师水平大概还不一定比这个强呢。
陈忠建是我国著名书法家，也是著名的楷体教育家，他的书法见地颇深，书法教导给人们的书法有很大的进步作用。
下面是我为你整理的陈忠建书法欣赏，希望对你有用! 陈忠建书法欣赏欣赏 陈忠建书法欣赏图片1 陈忠建书法欣赏图片2 陈忠建书法欣赏图片3 陈忠建书法欣赏图片4 学书必成的十四条铁律 一、字如其人，立品为先。
书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。
立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。
古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，固当熟之于手，必先修诸德以熟之于身，德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。
品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;
品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。
故以道德、事功、文章、风节着者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。
二、临摹入门，循序渐进。
麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。
初学不外临摹。
临书得其笔意，摹书得其间架。
临摹既久，则莫如多看、多悟、多商量、多变通。
凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异思迁。
学书须步趋古人，勿依傍时人。
学古人须得其神骨，勿图貌似。
先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古帖为缘，无论何帖，皆足以范我笔力。
初学书类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。
临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。
自运在服古，临古须有我。
两者合之则双美，离之则两伤。
三、形神相依，意境为重。
形者，神之质地;
神者，形之用也。
是则形称其质，神音其用;
形之与神，不得相异。
书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。
古人作书，于联络处见章法;
于洒落处见意境。
有功无性，神采不生;
有性无功，神采不实。
气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。
发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣! 四、笔墨技法，熟而后巧。
执笔之法，实指虚拳。
运笔之法，意在笔先。
执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运笔，执笔在手，手不主运;
运之在腕，腕不知执。
孙过庭有执、使、转、用之法：执谓长短深浅;
使谓纵横牵制，转谓钩环盘纡;
用谓点画向背。
字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。
学者功夫精熟，自能心灵手敏。
然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。
暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。
圆笔使转用提，而以顿挫出之。
方笔使转用顿，而以提絜出之。
圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。
墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。
凡作楷墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。
墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。
五、筋骨血肉，相溶互济。
书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美也。
凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。
故其始学得其粗，未得其精;
太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;
损毫侧管，则钝慢而肉多;
竖笔直锋，则干枯而露骨。
善笔力者多骨，不善笔力多肉;
多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;
多力丰筋者圣，无力无筋者病。
今吾临古人书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生耳。
吾之所为，皆先作意，是以果能成也。
六、结体章法，辩证安排。
结体不外分间布白，因体趁势，避让排叠，展促向背诸法。
书以疏为风神，密为老气。
当疏不疏，反成寒乞;
当密不密，必至凋疏。
作字之体，须遵正法。
字之形势，不得上宽下窄。
不宜密，密则疴瘵缠身;
不宜疏，疏则似溺水禽;
不宜长，长则似死蛇挂树;
不宜短，短则似踏死蛤蟆，此乃大忌，不可不慎!点者，字之眉目，横画者，字之肩背，直画者，字之体骨，撇捺者，字之手足，挑剔者，字之步履，转摺者，方圆之法，悬针者，若垂而复缩。
书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。
凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。
书体均齐者犹易，唯大小疏密，短长肥瘦，悠忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。
七、立姿取势，气贯神足。
作字贵有姿，尤贵有势。
有姿则能醒人眼目，有势则能摄人心神。
否则味同嚼蜡矣。
譬如美人有色无姿，则不能动人。
姿之于字，宁失之拙，勿伤于巧;
宁失之丑，勿伤于媚。
作字以精、气、神为主。
落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。
写字要有气。
气须从熟得来，有气则自有势。
大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段。
却着不得丝毫摆布，熟后自知。
迟以取妍，速以取劲，先必能速，然后为迟。
若素不能速，而专事迟，则无神气;
若专事速，又多失势。
八、手随意运，意在笔先。
每欲书字，喻如下管，稳思审之，方可用笔。
笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。
意则应言而新，手随意运，笔与手会，故意得谐称。
用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔前，字居笔后，其势如凤舞翔鸾，则其妙也。
意在笔先，实非易事。
穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。
夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。
意为笔蒙，则意阑;
笔为意拘，则笔死。
要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙从此出矣。
澄心定志，博习专研，字之全形，宛尔在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸。
九、变化万千，贵在自然。
凡书通既变。
王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。
学书学画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减出入。
若只为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。
费纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。
一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。
所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也;
一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。
用笔须要活泼泼地，随形取象，在有意无意间，书成自然，机趣天然。
方是功夫到境。
书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形气立矣。
然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。
十、通晓各体，博而后约。
学书如穷径，先宜博涉，而后反约。
楷法与作行草，用笔一理。
作楷不以行草之笔出之，则全无血脉;
行草不以作楷之笔出之，则全无起讫。
楷须融洽，行草须分明。
凡世之所贵，必贵其难。
真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有馀。
大字虽大而小，小字虽小而大，正书须有草意，草书须有正笔。
真以方正为体，圆奇为用;
草以圆奇为体，方正为用，正能含奇，奇不失正。
真以点画为形质，使转为性情;
草以点画为性情，使转为形质。
篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。
十一、精研流派，广采众长。
吾之术以能执笔，多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之。
碑临旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。
加之熟巧，申之学问，已可成家。
书有古学，有今学。
古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多。
今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主。
北书以骨胜，南书以韵胜。
然北自有北之韵，南自有南之骨也。
南书温雅，北书雄健。
晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态。
熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿之久，变化纵横，自有成效。
十二、理法兼长，力求上乘。
夫理与法兼长，则六法兼备，谓之神品，理与笔各尽所长，亦谓之妙品。
学书之法，考之往言，参之今论，无事再喙也。
人之于书，形质法度，端厚平和，参差错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣。
笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在钩点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正。
视行象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。
分均点画，远近相须;
播布研精，调和笔墨。
锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。
起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古。
十三、学识修养，字外功夫。
学书一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;
二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。
学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。
古人作字，谓之字画。
画，分也，界也。
字画本自同工，字贵写，画亦贵写。
以书法透入于画，而画无不妙;
以画法参入于书，而书无不神。
笔墨之事，天资笃、学力深，而胸襟尤要阔大。
文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道;
故能发挥文者，莫近乎书。
夫知人者智，自知者明。
论人才能，先文而后墨。
十四、莫懈耕耘，精益求精。
学书者，不可视之为易，不可视之为难;
易则忽而怠心生，难则畏而止心起矣。
凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。
临池日久，腕力生风，自能神运入妙。
大要笔圆字方，傍密间豁，血浓骨老，筋藏内洁，笔笔造古意，字字有来历，日临名书，无吝纸笔，功夫精熟，久自得之。
古之人不虚劳其心力，故其学精而无不至。
书必先生而后熟，亦必先熟而后生。
始之生者，学力未到，心手相违也;
熟而后生者，不露蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。
熟则骨力强，步伐齐，心胆大，性灵出。
治之己精，益求其精，一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心乎之用，不知物我之有间，体合造化而生成也，而后为能书之至尔。
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