一、当代和现代的区别以时间划分不同现代：1919年五四运动至1949年新中国成立为现代。
当代：1949年至2020年这个时间区域或时代。
二、背景不同现代：帝国主义和无产阶级革命的时代。
当代：无产阶级取得社会主义革命胜利的时代。
三、标志不同当代：是以原子能、电子计算机和空间技术的广泛应用为主要标志，涉及信息技术、新能源技术、新材料技术、生物技术、空间技术和海洋技术等诸多领域的一场信息控制技术革命。
现代：历史学上通常指无产阶级取得社会主义革命胜利的时代，称“现代”，也就是说赤色革命，用鲜血换回的年代，应该是鲜血和汗水凝结的时代，为“现代”。
四、、性质不同近代：史结束以第三次科技革命人类文明史上继蒸汽技术革命和电力技术革命之后科技领域里的又一次重大飞跃开始。
当代：应该是对一个具有划时代意义的时间转折点后的刻画。
1、时间不同现代，指1919年5月4日（五四运动）到1949年10月1日中华人民共和国成立这一时期。
而其后，为当代（1949年10月1日至今）。
中国近代史的时间为，从1840年鸦片战争到1949年中华人民共和国成立前。
近代，从1840到1919。
2、标志不同当代是以原子能、电子计算机和空间技术的广泛应用为主要标志，涉及信息技术、新能源技术、新材料技术、生物技术、空间技术和海洋技术等诸多领域的一场信息控制技术革命。
现代历史学上通常指无产阶级取得社会主义革命胜利的时代，称“现代”，也就是说赤色革命，用鲜血换回的年代，应该是鲜血和汗水凝结的时代，为“现代”。
近代西方的大工业生产力已完全具备向世界各地传播的能力，西方的资本主义社会也已开始进入新质的发展阶段；
第二，资本输出已经具有了重要意义，它“加速了最落后的国家里的资本主义发展”，全球大部分落后国家均已进入了近代资本主义发生、发展的历史时期。
3、性质不同近代史结束以第三次科技革命人类文明史上继蒸汽技术革命和电力技术革命之后科技领域里的又一次重大飞跃开始。
现代的现代观随着信念的不同而发生了变化。
此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。
当代应该是对一个具有划时代意义的时间转折点后的刻画。
参考资料来源：-当代-现代-近代。
区别：时间分期不同、研究内容不同、限定范围不同、划分阶段不同、代表人物不同1、时间分期不同中国现代文学，是指从1919年到1949年期间创作的文学作品；
中国当代文学,是指从1949年至今这个期间创作的文学作品。
2、研究内容不同中国现代文学课程的基本内容包括文学史和作品两大部分。
主要讲中国现代文学三十年间发展过程及其规律，各种文学现象的变化和联系，以及其间代表作家的代表作品。
中国当代文学它研究当代文学发展史上的文学运动及重要文学现象，分析当代重要作家作品，总结经验教训。
3、限定范围不同现代文学是对传统文学进行了革新，从而与世界文学潮流相一致，成为真正现代意义上的文学。
当代文学是发生在特定的社会主义历史语境中的文学，它限定在“中国大陆”这一范围之中。
4、划分阶段不同中国现代文学分为以下三个阶段：第一个十年（1917-1927）：民主意识、科学精神、社会主义思想。
第二个十年（1927-1937）：阶级解放意识，左翼革命文学的社会主义意识，民主主义、自由主义人文主义文学意识并存。
第三个十年（1937-1949）：民族解放意识和人民解放意识，多地域、多元化、大众化的文学。
中国当代文学划分的阶段为：第一阶段 1949-1978年；
第二阶段 1978年-1989年；
第三阶段 90年代-新世纪。
5、代表人物不同中国现代文学的代表作家有：鲁迅、沈从文、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、张爱玲、徐志摩、闻一多、丁玲、赵树理、戴望舒、萧红、艾芜、钱钟书、艾青、路翎、穆旦等。
中国当代文学的代表作家有：巴金、丁玲、臧克家、赵树理、张天翼、周立波、艾青、杨朔、孙犁、杨沫、周而复等。
扩展资料：文学分类：不同语言或国家的文学：亚洲文学：中国文学、马新文学、日本文学欧洲文学：英国文学、德国文学、希腊文学、俄罗斯文学美洲文学：美国文学、拉丁文学（文学同样是分民族的）比较文学： 比较文学指的是跨文化与跨学科的文学研究。
比较文学是一种文学研究，它首先要求研究在不同文化和不同学科中人与人通过文学进行沟通的种种历史、现状和可能。
它致力于不同文化之间的相互理解，并希望相互怀有真诚的尊重和宽容。
按载体分为：口头文学、书面文学、网络文学三大类。
按地域分为：外国文学、中国文学等。
按读者年龄分为：儿童文学、成人文学等。
按读者群体及内容分为：严肃文学和通俗文学或大众文学、民间文学、少数民族文学、宗教文学等。
按内容分为：史传文学、纪实文学、奇幻文学、报道文学等。
按表达体裁分为：小说、散文、诗歌、报告文学、新韵文、戏剧、歌剧、剧本、民间传说、寓言、笔记小说、野史、童话、对联和笑话等；
其他如史传、哲理、赋、骈文、小品文、文学批评、有文字剧情架构的电脑游戏(含游戏主机)与动漫等。
按创作理念分为：浪漫主义文学、现实主义文学等。
文学理论按地域分为西方文学理论与东方文学理论。
文学作品的评论和研究文学史：外国文学史和中国文学史文学流派、文学思潮和文学社团。
文学研究按研究方向分为文艺美学、文学艺术、社会主义新时期文学、文学思想史、文学批评、文学史等。
按时间分为现代文学与近代文学。
按单一研究方向分比较文学、舞蹈文学、红学等。
参考资料：：文学。
是奥鹏的论文作业吧？找资料自己瞎编吧..我这有点资料稍微靠点“唐宋时期散文的特点和对唐宋之前散文的发展和继承”。
你看下吧，我是打算从里面摘些上交了，不管他给多少分了。
中国古代散文的辉煌时代是唐宋。
此时，散文从经史哲学中分离出来，由应用性而转向文学性，拥有了独立的审美价值。
作家们不平则鸣，穷而后工，主体意识得到了极度张物，创造性高度发挥，散文体裁更为丰富多样；
题材得到了进一步的拓展；
散文创作的技法日趋丰富；
散文语言也高度个性化，更为贴近生活，更趋平易自然。
中国古代散文，早在先秦就蔚为大观。
先秦诸子陈述已说，雄辩滔滔；
《左传》、《国策》记载史事，时见华章。
《史记》成功的人物描写，更是将史传散文推向了高峰。
六朝小赋与骈文，其中也不乏精美的篇章。
但长期以来，散文或依存于经史，或脱胎于哲学，并没有真正作为一种独立文学体裁而存在。
只有到了唐宋，中国古代散文才真正辉煌。
此时文风大变，各体齐备，名家辈出，流派众多。
散文摆脱了经史哲学的樊篱，具有了独立的审美价值。
一、文学本体的回归——唐宋散文的发展历程唐宋时期，散文从经史和哲学中分离出来，由应用性向文学性转变，真正进入文学境界，至此，散文作为一种独立的文学体裁，有了其独立的审美价值。
唐宋散文发展成为一种独立的文学体裁，经历了一个反骈复古的过程。
唐宋之际出现过两次古文运动。
一次是以韩愈、柳宗元为代表的中唐时期；
另一次是以欧阳修为领袖的北宋中叶。
两次古文运动都是针对当时文坛占统治地位的骈文而发，虽然均以复古为旗帜，但实际上倡导的却是散文文体的革新。
中国古代散文虽然早在先秦两汉时期就较为繁荣，但文学和经史哲学尚未分家，极少有纯文学的散文。
魏晋南北朝时期进入文学的自觉时代，散文一变为通脱清峻，自由活泼。
其后骈文被奉为文章正宗。
骈文的写作，技巧日趋精密，句法讲求对偶，声韵也要求平仄配合，“句句相衔”“字字相俪”（《文心雕龙、俪辞》）。
这一时期，文人们倡导文学的自觉，区分“文”“笔”的功能，强调文学作品要“吟咏情性”“游荡心灵”。
但他们主要是依据诗赋和其他文体的区别，来区分文学与非文学。
这样，无韵的散文便被归于“笔”的范畴，排挤到议、记、经史等少数应用文章中去了。
而骈文以其讲声律，求对偶，既可代替散文用于奏、表、疏、记、书、论，又可用于抒情写志，描绘景物，因而兼有“文”“笔”的全部功能。
散文的本质在于自由，它要求真实地、轻松自如地表现自我，无拘无束，生动活泼。
动辄讲求声律的骈文是很难达到这一境界的。
因此，隋唐之际，不少文人都开始自觉不自觉地反对骈文，倡导文体的变革。
从隋朝的李谔到太宗时的重臣魏征；
从初唐四杰到陈子昂，他们都分别以其理论和创作实践，为散文的复兴廓清道路。
中唐前期，萧颖士、李华、贾至、梁肃、元结则更以他们大量的古文创作实践为散文的全面革新作了充分的准备。
及至中唐独孤及贞元、元和时期，韩愈、柳宗元崛起，大力提倡古文运动。
他们的理论主张更为鲜明系统，创作上更是以大量的抒情名篇，大大丰富和拓展了中国古代散文的内容与形式。
然而，文学的发展并非一帆风顺，由于古文运动时“文以载道”的过份强调，韩门弟子则更加偏执，李翱作《复性书》开宋代理学先河，皇甫湜提倡“意新则异于常，异于常则怪”的怪异风格，古文发展走上了生僻艰涩之路。
因而晚唐时代，骈文卷土重来，李商隐、温庭筠都是一时名家。
这一现象，一直延续到宋初。
宋真宗时，以翰林学士杨亿、刘筠、钱惟演为首的一群文人，为点缀升平，粉饰盛世，效仿李商隐讲究声律，好用典故的特点，寻章摘句，时人奉为“时文”。
因而又引起了许多文人的抵制。
柳开、王禹偁、姚铉、穆修等人，主张“文以载道”，标榜韩柳古文。
到了北宋中叶，欧阳修等再次掀起古文新潮，经过曾巩、王安石、三苏的不断努力，韩柳古文传统得以继承发扬，形成了有宋一代散文平易流畅、简明通达的艺术风格。
这样，在唐宋散文的发展历程中，我们可以看到一条鲜明的线索：散文逐渐向文学本体回归。
韩愈虽强调“文以载道”，但较之他的那些反骈先驱，要显得通达得多，因而他主张“气盛为宜”“不平则鸣”，强调的文的作用。
韩俞散文真正具有文学价值的，也不是《原道》《原毁》那些篇章，这些政论虽然气势凌历，但却给人以“霸气”之感。
而是那些被称为“谀墓之文”的墓志名铬和那些自由灵活的赠序。
柳宗元在“文”“道”问题上较之韩愈则更为灵活，他那些寄寓了自身情感的山水游记和寓言小品，实际上就是自身人格的化身。
行文也更趋自由活泼。
宋代作家则更是越来越突出地重视“文”的功用，欧阳修主张重道以充文，苏轼则更强调：“辞至于达，足矣，不可以有加矣。
”（苏轼《答王庠书》）欧阳修的散文以情韵著称，一唱三叹，弥漫着挥之不去盛世危机之感。
苏轼散文则更是心灵的自然流露，或记山水，或载轶文，或抒性灵，在漫不经心中给人以美的享受。
南宋的笔记小品则以更随意的形式，记载民俗风情，趣闻轶事。
街巷杂谈，评诗论文，无所不书，行文更为自由灵活，信笔挥洒，不受拘束，形象生动，表现力亦很强。
较之唐人，宋代散文更着眼于致力寻找常人生活中带有普遍性意义的因素，并将其提高、升华，其行文也就更为平易，更为通畅。
两次古文运动的成就，使得唐宋散文从骈文这一贵族的殿堂里走了出来，走向了市林，走入社会。
散文进一步摆脱了声律的束缚，打破了许多人为的框架，一种更为贴近生活，更能适应时代进步和语言发展的新文体——古文应运而生了。
从此以后，散文就从经史哲学的附席一变而为一种独立的文学体裁，作家们可以用其自由地、无拘无束地模山范水，抒情写意。
当然，置身于“学而优则仕”的文化背景中的中国文学，是不可能走入“纯文学”的道路的，任何文学样式，都不可能取得现代意义上的“独立”，唐宋散文也不例外，他们在让散文步入文学境界的同时，也将散文经世致用的功能发挥到了极致。
二、作家主体意识的高扬——唐宋散文的个性化和风格多样化唐宋时代，散文一旦摆脱经史哲学的樊篱，拥有了独立的审美价值，作家的主体意识得到了极大的张扬。
他们“不平则鸣”“穷而后工”各呈风姿，构成了唐宋散文百花齐放的局面。
唐宋散文之前，散文的功用主要在政论和文论。
结构上一般是平铺直叙，条分缕折。
尽管先秦诸子中有汪洋恣肆的《庄子》和才辩纵横的《孟子》；
《史记》规模宏伟，以人物为中心的纪传散文给后世树立了典范；
陶渊明则以清峻平淡，质朴有致的风格抒写怀抱。
但毕竟，大部分作家的个人风格并不鲜明。
唐宋之际，不少散文大家推陈出新，潜心创造，散文才呈现出鲜明的个性色彩和丰富多彩的艺术风格。
文学的价值在于创造。
两次古文运动，其旗号皆为复古，但真正的价值却在于创新。
我们看“唐宋八大家”散文。
韩愈主张“文以载道”，倡导“不平则鸣”，其文章以雄健浑厚，气势充沛为基本特色，“如长江大河，浑浩流转”（苏洵《上欧阳内翰书》）：柳宗元则以他清丽峭劲的山水游记，缜密奇特的寓言杂感别树一帜；
欧阳修的散文婉转曲折，措辞平易，一唱三叹，极富情韵；
曾巩散文以“古雅”“平正”为特色，无论叙事、议论都是缓和平淡而又委曲周详；
王安石作为一个政治家始终将散文作为自己变法革新的武器，说理遒劲犀利，极富逻辑力理，其叙事散文却随笔洒，曲合其妙。
“三苏”虽为父子、兄弟，一脉相承，相互影响，但又异彩纷呈，富有个人风格。
老苏的散文“烦能不乱，肆能不流”老辣犀利，痛切明快；
苏辙的散文论事详赡工稳，不象父兄那样豪纵奔放，以其平稳深秀见长；
苏轼则以其扎实的功力和奔放的才情驾驭文笔，其文奇纵恣肆，波澜叠出“如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难”（苏轼《文说》）。
八大家各呈异彩，都以其鲜明的个性为后世师法。
唐宋散文，不仅大家众多，而且各家辈出，均能各树一帜，都有鲜明的个性色彩。
中唐贞元、元和时期，古文作家蜂起，“辞人咳唾，皆戌珠玉”。
（姚铉《唐文粹序》）刘禹锡豪气逼人；
吕温雄辞杰出；
吴武陵气势凌厉；
白居易、元稹崇高平易；
樊宗师、皇甫湜追求奇崛，虽成就不一，但各自形成了自家风格。
晚唐皮日休、罗隐、陆龟蒙的小品文，托古讽今，抨击时世，语言犀利明快，在衰世中仍显现其逼人的锋芒。
北宋除六大家外，王禹偁、范仲淹、黄庭坚、秦观皆一时之选，均有名篇传世。
南宋面临艰难时世，作家们激扬文字，李清照的《金石录后序》、岳飞的《五岳祠盟记》、文天祥的《正气歌序》、谢枋得的《却聘书》、罗大经的《格天阁》等文章考写得慷慨裴壮，掷地有声。
此外，如叶适的细致缜密，陈亮的气象宏富，胡铨的大义凛然，范成大的生动真切，都能独树一帜。
即使是同一位作家，其散文风格也是多样化的。
韩愈的政论文，如《原道》、《争臣论》都以气胜，文章旗帜鲜明，堂堂正正；
论辩如高屋建瓴；
势如破竹。
其《祭十二郎文》则将自己与老成叔侄间关系的生活片断，闻知侄子死耗的经过，自己的未老先衰，老成的壮年而逝以及哺育死者家眷的誓愿，琐琐絮絮，一一道来，用炽烈的感情融为一片。
《毛颖传》以游戏之笔，于冷嘲热讽中表达自己的切身感受，抨击统治者的刻薄寡恩。
其文思奇特，立意新颖，俨然是另一幅笔墨。
他的赠序则在前人基础上加以创造、丰富，可以道别情、叙友谊，还可以述主张、议时事、咏怀抱、劝德行；
可以议政，可以论文，也可以赠言。
大大扩展了赠序的自由度，在写作上也是千姿百态，各尽其妙。
韩愈如此，其他作家也是这样，苏轼的史论雄辩滔滔，气势纵横，语言明快畅达而长于形象说理；
其杂说则是另一种风格，抓住身边些许小事，娓娓而谈，寓意深长，富有情趣；
其随笔小品或叙友情，或抒襟怀，或谈艺术，或论学问，随意挥洒，自由通脱。
正因为唐宋散文摆脱了经史哲学的樊篱，进入了真正的文学境界，作家主体意识高扬，抒写性灵，模山范水，潜心创造，挥洒自如。
因而唐宋散文中艺术成就最高的是那些最能显示个人情趣的叙事、写景、抒情之作。
柳宗元的山水游记自怜幽独，道之不行乃寄意于山水，在山水倘佯间抒发感士不遇的牢骚，在古典散文的发展历程中，第一次集中地表现了作者面对自然山水时的复杂心态和幽独情怀。
作者笔下的大自然极具美感：高洁、幽深、鲜明；
一草一木、一泉一石，又寄寓了自己的满腔怃愤。
韩愈散文最吸引后人的，被人称为“谀墓之文”的墓志铭和那些富有创造性的赠序。
《殿中少监马君墓志铭》“摹写期三世状态，历历入画，虽未尝叙述一事，而其人之精神意象，无不毕见。
”《贞曜先生墓志铭》描述孟效作诗情景。
“及其为诗，刿目鉥心，刃迎缕解，钩章棘句，掏擢胃肾，神施鬼设，间见层出。
”至今仍被评论者称引。
《柳子厚墓志铭》概括柳宗元一生，重点突出其在文学上的卓越成就和高尚人格。
全篇有叙有议，含蓄委婉，人物形象极为鲜明。
尽管韩愈的不少墓志铬是应景文章，难逃“谀墓”之嫌，但其中许多篇章却投入了作者自身的情感，且随笔写来，变化多样，因而极富文学色彩，也极富个性色彩。
王维的《山中与裴迪秀才书》以画家、音乐家对色彩和声音的特别敏锐，选择最富有特征性的景物，写出了冬日的幽深和春日的轻盈。
苏轼的《记承天寺夜游》随手写来，漫不经心，月夜景色的美妙，贬谪中自我排谴的心境却跃然纸上。
范成大《峨眉山行记》刻意描绘峨眉山“佛光昼见，神灯夜来”的景色，读后如临其境，如随其游。
象此类极富个人情趣和个性特色的叙事、写景、抒情之作，在唐宋散文中比比皆是，不胜枚举。
三、唐宋散文体裁的变革和题材的开拓唐宋散文完成了应用性向文学性的转化，作家的主体意识得到了张扬，创造性得到了高度的发挥，因而散文体裁更为丰富多样，题材也得到了进一步的开拓。
首先唐宋作家对传统的应用文体进行了大胆的革新。
例如“序”的早期形式是书的引言或一章，目的在于揭示该书的宗旨与范围，如孔安国《尚书序》、卫宏《诗大序》。
到魏晋，“序”的内容渐次丰富，但仍大体是为诗，文集而作，如石崇《金谷诗序》，王羲之《兰亭集序》。
序发展至唐代，出现了“赠序”这一新型散文体，李白《春夜宴从弟桃花园序》、《秋于敬亭送从侄专游庐山序》，篇幅虽短，却充满了豪情逸兴，写法上也更自由灵活。
至韩愈，“赠序”一体就更为变化多端，丰富多彩了。
《送李愿归盘谷序》借李愿之口描绘世态人情，嘲笑趋炎附势的官迷，文、意皆奇。
《送孟东野序》强调文学的自然条件和社会背景，虽为赠序，实是上乘的文学散论。
韩愈以后，“赠序”一体在唐宋作家手上就更为得心应手了。
欧阳修《送曾巩秀才序》、《送梅圣俞归河阳序》、《送徐无党南归序》，或叙友情，或加规劝，写来明白流畅，平易近人。
陆九渊《送宜黄何尉序》，朱熹《送郭拱辰序》，一为安慰因保护百姓利益而与县长不和被免职的何尉；
一为画家郭拱辰写照，前者感情强烈，爱憎分明，于中可以窥见作者平生学问心境；
后者信笔挥洒，形神兼似。
基志铬本为应用文体，志记生平，铬赞德行，大多囿于“铺陈郡望，藻饰官阶”的旧程式。
因而难免多加谀美，堆砌仁爱德孝之类的陈词滥调，并无多少文学色彩。
但到了唐宋作家手中，不少墓志铬却成了抒情写意的名篇。
陈子昂《堂弟孜墓志铬》以流畅的语言描述堂弟陈孜的形象，时有精彩之笔，显然吸收了史传文学的笔法。
韩愈墓志铬则更是名作叠出，不但有真情实感，而且变化多样。
范仲淹《东梁院使君墓志铬》，描写宋代著名边防将领种世衡组织各族人民共同抗击西夏入侵的劳绩，详明亲切，颇为生动。
苏舜钦《处士雀君墓志》写朋友雀君科场蹉跎半世，最终不得不归隐不出的遭迹，读来颇有辛酸之感。
皇甫湜《韩文公墓志铬》概括韩愈生平，抓住谏佛骨、说韩弘、使王庭凑三事，突出表现了韩愈的大智大勇。
全文剪裁精当，形象动人。
欧阳修《黄梦升墓志铬》、《张子野墓志铬》，或感伤朋友志不得志，或痛悼老友盛年而逝，悲天悯人，一片真情溢于纸上。
王安石《王深父墓志铬》、《泰州海陵县主簿许君墓志铬》、《兵部员外郎马君墓志铬》，一反政治家的庄重面孔，字里行间，充斥着沉痛和不平，所叙墓主的形象也很鲜明。
赋、铬、箴、赞这一类文体至六朝已完全成为骈体，且主要为应用文，虽然其中也有少量抒情之作。
唐末皮日体、陆龟蒙开始对这类文体进行了由骈转散的变革，但艺术成就并不高。
欧阳修成功地创造了散文赋这种文体。
其《秋声赋》以壮阔的气势写凛洌的秋景，由自然景致联想到人生易老，世事艰难，油然生发出对人生、世事的思考。
其中充满着盛世危机之感，体现了宋代作家浓烈的思辨色彩，寄托了他们对生命存在价值的祈求和肯定。
苏东坡的前后赤壁两赋，既保持了辞赋全面铺陈的章法，又赋予其诗体散文的灵魂，比欧阳修的赋更为解放，抒情、叙事、议论、写景融为一炉，语言流畅，音节自然，情景交融。
散文赋的体制亦由此形成。
除了对传统应用文体大胆改造，推陈出新之外，唐宋作家还创造了不少新的文体。
韩愈创造了“解”“杂说”一类文学意味较浓的杂文新体裁。
《进学解》假设国子先生与学生的对话，抒发自己遭贬斥不得重用的牢骚，曲折地表现了他对当时朝政的不满。
文章承继赋体而又多变，句法整齐但又有别于骈体，显得更为灵活自然。
《杂说》四篇内容犀利，形式活泼，借用比喻，抒发作者胸中的不平之气。
山水游记虽然始于南北朝，如鲍照《登太雷岸与妹书》、吴均《与宋元思书》、陶宏景《答谢中书书》及郦道元《水经注》，但它们或是书信，或是地理著作，严格说来不属于游记范畴。
谢灵运《游名山志》，虽以游记名篇，但山水的独立形象并不鲜明。
只有到了唐宋作家手中，山水游记这朵奇葩才开放得格外鲜艳动人。
元结《右溪记》放恣山水，在客观描绘山水景物的同时，注入了抒情和论论的成分，开了山水游记的先声。
柳宗元继起，大量创作游记，以生动的语言，形神毕肖地描绘了自然山水的种种形态，使读者如临其境，如随其游；
同时，又将自己横遭贬谪，饱受压抑的悲愤之情寄托其中，自然景物与人的感情契合无间，浑然一体。
宋人游记则更多。
陆游《入蜀记》为游记专著，写景物、记古迹、叙风俗、作考证、抒感慨，内容丰富多彩，笔法潇洒自如。
王安石《游褒禅山记》则就游山而发议论，说明无论是学向还是人生，均需勇往直前，百折不挠。
苏轼《石钟山记》重点亦不在记游，而是由石钟山命名的辨别而借题发挥，指出对任何事物都不能“臆断其有无”。
两篇游记均不以抒情、写景见长，而以议论、说理取胜，在游记发展史上又辟一新径。
到宋代作家手中，游记体式已是多种多样，如群星灿烂，百花争艳，形成了一个极为繁荣的局面。
小品文在唐宋也是极度繁荣。
唐末小品文指斥时弊，抨击朝政，在一塌糊涂的衰世泥塘里放出光彩，显露锋芒。
行文也十分灵活，性之所至，喜笑怒骂，皆成文章。
苏轼的札记小品最见其幽默品性和人格魅力。
或记述治学心得，或袒露友情，或叙风土人情，笔锋细腻，情景逼真，亲切有味，娓娓动听。
南宋笔记小品更见繁荣，专著层出。
上至天文地理，下至生活小事，无不入文，盎然成趣，风格也更趋于平易、轻松和活泼。
四、散文技法的丰富与散文语言的充分变化唐宋时期，由于作家主体意识高扬，散文风格更为多样化，散文技法也更为丰富，散文语言也有了充分变化，更为贴近生活。
山水游记，虽始于南北朝，但描绘仍很简陋。
唐宋时期，游记吸取了山水画、山水诗的营养，并有所发展，积累了丰富的创作经验，表现出高度的艺术技巧。
柳宗元的山水游记，山有山的个性，水有水的特征，随物赋形，各尽其妙。
《钻鉧潭记》与《小石潭记》均以潭为描写对象，前者着力描写潭源，从自然本身着眼，生动形象地描写了钻鉧潭的方位、形势、以及冉水曲折奔流的壮观。
后者则着力刻划潭水的清澈，首先从“石”上落墨，描绘“全石以为底”的潭形，揭示出潭水清澈的原因。
接下来用烘云方托月的手法，描写“皆若空游无所依”的鱼儿，进一步反衬出潭水的清冽。
这样的描写使作品富有特殊性，因而也极有个性。
山水的描写，在唐宋作家笔下，再不是纯客观地描写和再现，而是倾注了作者的主观感受，使描写的对象成为作者的知已或者作者的化身。
柳宗元《钻鉧潭西小丘记》，先化静为动，着力描绘小山上千姿百态的群石；
似牛马饮溪，如熊罴登山。
再从小丘的价廉，景胜但“连岁不能售”的境遇借题发挥，表达自己长期遭贬，怀才不遇的悲愤。
象此类融情于景的手法，我们在唐人游记中经常见到。
宋代作家除了运用融情于景、情景交融的手法进行游记创作外，（范仲淹的《岳阳楼记》、王禹偁《黄州新建小竹楼记》、苏辙《黄州快哉亭记》都是此类名篇。
）他们还广泛运用寓理于景的手法，以自然景物为媒介，将抽象深奥的哲理，具体而浅近地表达出来。
王安石《石门亭记》抓住前人建亭之意并不明确这一疑点立意，先甩出五个问题，将前人建亭用意一一问遍，再逐个作答，最后将用意收拢在“仁”字上，揭示出文章的旨趣。
苏轼《超然台记》着眼点意在反映自己淡泊自适，无往而不乐的生活态度。
曾巩《拟岘台记》写景的笔墨虽然不少，表达的核心却是与民同乐的政治理想。
这类游记虽然不乏自然真切的景物描写，但作者往往是写物而不拘于物，读者刚刚还凭借文字的纽带，同作者一起去寻幽探胜，而一经点破，便茅塞顿开，妙然悟理。
前人常用“韩潮苏海”来评述韩愈和苏轼的散文，着意于文章的气势与变化。
其实纵横开合，变化多姿是整个唐宋散文的共同特点。
柳宗元、王安石、苏洵、苏轼都好作翻案文章，表现了他们不唯古是从的怀疑精神。
王安石《读孟尝君传》一反传统见解，认为孟尝君不是“得士”，而是“失士”。
尽管文章推理有绝对化的倾向，但说理周详，转折多急，极尽开合变化之能事。
韩愈《送杨少尹序》也是一篇善变的奇文。
文章描述国子司业杨巨源离京回乡众人送别的场景，摆脱了那种先描绘送别场面，再抒发一遍感慨的通常套路，而是借助想象，把摄像的焦距调远，扩大文章的时空容量。
文章开头写西汉疏广、疏受叔侄功成身退离京回乡，众人送行的热烈场面，再由客而主，连续提出几个问题，“不知杨侯去时，城门外送者几人？车几辆？马几匹？道边观者亦有叹息；
知其为贤以否？而太史氏又能张大其事，不落莫否？”这样巧妙地将杨巨源与二疏联系起来，而留下巨大的空白让读者思索。
韩愈并未亲睹送别场面，然文章腾挪变化，确实称得上翻新出奇。
同韩文一样，苏轼的散文也特别善于收纵，《文与可画筼簹谷偃竹记》是为悼念亡友而作。
但开篇读来，满纸谐语，情趣横生，不象悼文。
至终篇，作者睹画思人，痛哭失声，作者与亡友之间深情毕现。
其实，文章开始之谐，正为后文作了有力铺垫，文章极富变化而又极为自然，正所谓“文变而情不变”。
唐宋散文的巨大成就与高度个性化的语言也是分不开的。
韩愈提倡“惟陈言之务去”，其创作也充分体现了这一原则。
言贵独创，词必已出，他的文章不仅融会前人佳作，而且多用唐人口语。
如《蓝田县丞厅壁记》中“目吏问‘可不可’吏日‘得’”这就是当时口语。
《张中丞传后叙》中写张巡临刑前对南霁云所说：“南八，男儿死耳，不可不为义屈！”也是生动的口语。
口语的活用，使文章更为活泼灵动，绚丽多彩。
也表明古代散文语言在进一步贴近生活，贴近现实。
韩愈文章中还有许多自铸新语，不少成语流传至今。
语言的独创与变化，使韩愈散文独具一格。
但韩愈有时为了力避陈言，常用怪异之字，久之不免流于晦涩。
韩门弟子更是将这种“横空盘硬语”推向极致。
因而以欧苏为代表的北宋作家。
呼吁“勿用造语”“取其自然”，经过他们的身体力行，散文语言更加贴近生活，更趋平易自然。
至此，中国古代散文语言才发生了充分变化，散文语言才更为生动流畅，多姿多彩了。
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